Hát bội và Kinh kịch: Những điểm giống và khác nhau

Từ thời xa xưa, Việt Nam và Trung Quốc do là hai nước láng giềng với lịch sử nhiều lúc đan xen đã luôn có nhiều điểm tương đồng về văn hóa, tôn giáo, tư tưởng đạo lý và đương nhiên là cả nghệ thuật, cụ thể là Kinh kịch và Hát bội.

Thoạt nhìn, thì chúng ta có thể chỉ ra rất nhiều điểm tương đồng giữa hai bộ môn này từ trang phục, cách hóa trang hay thậm chí là cả điệu bộ. Và có lẽ cũng chính vì thế mà đã có nhiều sự nhầm lẫn không đáng có xảy ra giữa hai bộ môn này. Nhưng nếu chúng ta chỉ cần nhìn kĩ hơn một chút thì ta sẽ có thể dễ dàng nhận thấy rằng qua quá trình phát triển của lịch sử thì các nghệ nhân Hát bội Việt Nam đã có những sáng tạo rất riêng để giúp Hát bội tách biệt với Kinh kịch và trở thành một nét đẹp văn hóa truyền thống trong kho tàng nghệ thuật nước nhà.

Bài viết này sẽ nêu ra các yếu tố quan trọng của cả Hát bội và Kinh kịch rồi sau đó đưa ra sự so sánh giữa những điểm giống và khác nhau.  

I. Hát bội có ảnh hưởng từ Kinh Kịch hay không ?

Để trả lời được câu hỏi này, đầu tiên ta sẽ phải tìm hiểu trước về nguồn gốc và sự hình thành của Kinh kịch cũng như Hát bội.

Đầu tiên, ta xét nguồn gốc của Kinh kịch. Như sau:

Ban đầu nghệ thuật diễn tuồng sân khấu của Trung Hoa cổ được gọi là ca kịch hay hí kịch là một thể loại diễn tuồng bao gồm ca múa (ngâm khúc kèm theo nghệ thuật vũ đạo), thậm chí có cả các loại tạp kĩ pha trộn như kể chuyện, các màn nhào lộn, xiếc, diễn hoạt kê (tiếu lâm khôi hài), đối thoại trào lộng và võ thuật.

Từ thời nhà Đường trở về trước nghệ thuật diễn tuồng sân khấu được gọi là hí kịch.

Cho đến thời nhà Đường, được phát triển thành Tham quân hí (hoặc được gọi là Lộng tham quân) bao gồm hai vai: là Tham quân và Thương cốt. Hai nhân vật này trong vở khi diễn thường có những lời đối đáp khôi hài trào lộng. Tham quân là vai chính, Thương cốt là vai phụ. Đôi khi Tham quân là đối tượng để làm trò cười và cuối cùng bị Thương cốt đánh đập.

Đến thời nhà Tống, Tham quân hí biến thành Tạp kịch. Vai diễn cũng chỉ có hai người: Thương cốt (vai khờ khạo) được đổi thành tên Phó mạt, còn Tham quân (vai tinh khôn) được đổi tên là Phó tịnh. Trong khi diễn, diễn viên nam cũng có thể hóa trang thành nhân vật nữ để diễn xuất, được gọi là Trang đán. Đến thời Nam Tống, vùng đất Ôn Châu là nơi nổi danh về hí kịch, ca múa, nên sản sinh ra thể loại được gọi là Nam hí (hí kịch Nam Tống).

Thời nhà Tống nghệ thuật diễn không chú ý đến các vai nữ (Đán giác). Vai nữ được xếp hạng là “đệ tử” (con em). Trong ban hát đều là nữ thì được gọi là “đệ tử tạp kịch”. Vai chính được gọi là Chính đán, vai già là Lão đán, vai trẻ là Tiểu đán, Trà đán, Thiếp đán, v.v…

Vào thời nhà Nguyên, vai nữ (đán giác) lại rất được xem trọng. Đó cũng là điểm khác biệt giữa tạp kịch thời nhà Nguyên và tạp kịch thời nhà Tống.

Tính chất tạp kịch thời nhà Tống và thời nhà Nguyên có chung một tính chất là khôi hài, hoạt kê, nhưng tạp kịch thời nhà Nguyên có nhấn mạnh thêm tính chất phê phán thói đời và các tệ nạn xã hội.

Tạp kịch thời nhà Nguyên là thành tựu rất lớn và ở giai đoạn đỉnh điểm hưng thịnh của nó trong suốt hai thế kỷ XIII-XIV.

Cuối thời nhà Nguyên, Nam hí chuyển hóa thành thể loại Truyền kỳ. Truyền kì tập trung vào các chủ đề tình cảm lãng mạn trên sân khấu trong suốt 200 năm sau đó. Âm nhạc trong thể loại Nam hí bao gồm các khúc hát và ca từ trong dân gian, các bài ca dao ở thôn quê mang tính chất đặc thù địa phương khá đậm. Do vậy trong Truyền kì nghệ thuật diễn đã phát triển thành hệ thống bốn giọng nói địa phương: Hải Diêm, Dặc Dương, Dư Diêu, và Côn Sơn. Các Khúc hát vùng Côn Sơn được gọi là Côn khúc thống lĩnh sân khấu từ cuối thời nhà Minh.

Đến thời nhà Thanh thì Côn khúc được gọi là Nhã bộ, rất được giới sĩ phu trí thức hâm mộ. Vào giai đoạn Côn Khúc suy tàn, các loại hí kịch địa phương mới có dịp nở rộ và được gọi theo tên địa phương như Xuyên kịch của vùng Tứ Xuyên, Tương kịch của vùng Tương Dương, cho đến Cống kịch, Huy kịch, v.v… mà sau này tất cả được gọi là chung là Kinh Kịch. Hầu hết các tài liệu đều chép rằng Kinh Kịch bắt đầu từ thời nhà Thanh (1636–1912) và phát triển hoàn thiện vào khoảng giữa thế kỉ 19.

Bây giờ ta lại xét về nguồn gốc của Hát bội.

Hiện tại nguồn gốc của Hát bội đang có rất ý kiến đến từ các nhà nghiên cứu khác nhau. Mình có thể nêu vài giả thuyết như sau:

1. Hát bội ra đời từ thời Trần thế kỷ XIII trên cơ sở kép hát tù binh Trung Quốc Lý Nguyên Cát truyền dạy cho Việt Nam.

Vào thế kỷ XII, quân Nguyên Mông xâm lược nước ta. Vào năm 1285, quân ta đại thắng quân địch ở trận Tây Kết và bắt được một kép hát người Tống tên Lý Nguyên Cát đi theo để phục vụ cho đội quân xâm lược. Hắn được giữ lại và lập một ban múa hát để mua vui cho nhà Trần. Lý Nguyên Cát dựa trên các truyện cổ làm ra các Tuồng tích hát theo điệu phương Bắc, rồi sau đó dạy lại cho các diễn viên Việt Nam. Từ đó, nhiều người cho rằng Hát bội của nước ta bắt đầu từ đây, ảnh hưởng từ Hí kịch của nhà Nguyên.

2. Hát bội ra đời từ thế kỷ XVII tại Bình Định do Đào Duy Từ dạy cho người dân nơi đây và sau đó được lan truyền khắp cả nước.

Theo lịch sử, Đào Duy Từ (1572 – 1634) là người đầu tiên đặt nền móng cho nghệ thuật Hát bội của nước ta khi ông mang hình thức sân khấu này vào Đàng Trong theo chúa Nguyễn. Xuất thân là người Thanh Hóa, Đào Duy Từ là con trai của Đào Tá Hán, một xướng hát chuyên nghiệp. Tuy học rộng, biết nhiều nhưng do là con nhà phường Chèo, ông đã không được đi thi, trốn vào Đàng Trong phục vụ chúa Nguyễn. Trong thời gian sống tại Bình Định, ông đã dạy cho người dân ở đây cách diễn Hát bội. Tương truyền, ông đã từ Chèo và các hình thức diễn xướng dân gian ở miền Bắc mà đã xây dựng nghệ thuật Tuồng ở Đàng Trong và sáng tác vở “Sơn Hậu”. Điều này tuy đáng chú ý nhưng hiện tại vẫn chưa có tài liệu, dấu tích nào có thể xác minh được tác giả của vở này.  

3. Hát bội ra đời vào khoảng thế kỉ XVI và XVII từ các trò diễn sân khấu phát triển lên.

Trong “Sở khảo lịch sử Tuồng”, giáo sư Hoàng Châu Ký viết: “Nếu chỉ dựa vào những điểm như phong cách tự sự, loại sân khấu có hát và múa, thậm chí dựa vào chi tiết hơn một chút như hát có ngâm thơ, phú, hoặc hát có vãn vỉa, múa sử dụng cả tay, chân như Tuồng hiện nay… mà nói đó là Tuồng thì chưa thực là xác đáng, vì những đặc điểm trên đây không chỉ Tuồng mới có.”  Ông cho rằng những nghệ thuật sân khấu được ghi chép lại thời Lê Sơ chỉ là “bộ phận tiền thân của nghệ thuật Tuồng chứ chưa phải là nghệ thuật Tuồng, cũng có thể nói một cách khác là nó là nguồn gốc chính và gần gũi nhất của nghệ thuật Tuồng và cả Chèo”. Cuối cùng, giáo sư Hoàng Châu Ký đã kết luận lại như sau: “Nhắc lại rằng ở phần trên chúng tôi đã nêu ý kiến, cho rằng nghệ thuật sân khấu thời Lê sơ chưa phải là Tuồng, đến thế kỷ XVIII thì Tuồng đã khá hoàn chỉnh. Vậy thời điểm hình thành của nó chỉ là ở vào khoảng các thế kỷ XVI và XVII.”  

Kết luận: 

Vậy nếu chỉ xét mốc thời gian thì ta có thể thấy rằng nếu Kinh kịch mới ra đời từ triều đại nhà Thanh ( kéo dài từ thế kỷ VII đến thế kỉ XX) thì Hát bội không thể nào bị ảnh hưởng từ Kinh kịch được. Tuy nhiên, nói như vậy thì còn phiến diện và chưa thực thích đáng. Đầu tiên, ta phải thừa nhận rằng, Hát bội có bị ảnh hưởng bởi những tiền thân của Kinh kịch, cụ thể nhất là Hí kịch. Ngoài ra, chúng ta cũng có thể nêu được những ví dụ khi Kinh kịch hoặc nhạc kịch Trung Quốc nói chung ảnh hưởng trực tiếp vào Hát bội cận đại. Ví dụ như vào năm Bính Tuất 1826, niên hiệu Minh Mạng XV,  triều đình nhà Nguyễn còn mời một kép hát người Hoa là Càn Cương Hầu / Cang Cung Hầu tới kinh đô dạy điệu hát khách. Điệu này được đưa vào tuồng vốn sẵn điệu hát nam và điệu niêu nồi, làm phong phú thêm phần âm nhạc của nghệ thuật hát bội. Hay là theo giáo sư Huỳnh Ngọc Tráng: “Lúc sau này, nhất ở miền Nam, Hát bội ta trang vận giống như Hát Quảng Đông (tàu), nhất là mấy đoàn hát ở Sài Gòn có dịp mua lại những xiêm áo của các đoàn hát Quảng Đông qua Việt Nam hát. Vậy ta có thể thấy rằng, Hát bội có một phần nào đó bị ảnh hưởng từ những bộ môn tiền thân của Kinh kịch và có thể là trực tiếp từ Kinh kịch trong quá trình phát triển. Tuy nhiên, qua thời gian, nước ta cũng đã có những sáng tạo rất riêng của mình giúp hoàn toàn phân biệt Hát bội và Kinh kịch là hai bộ môn khác nhau.

Sau đây là một phóng sự do “Báo thanh niên” thực hiện trong đó NSƯT Hữu Danh nói về sự khác nhau giữa Kinh kịch và Hát bội.

II. So sánh

1. Nội dung kịch bản

Nội dung của Hát bội và Kinh kịch có khá nhiều điểm tương đồng. Do đều chịu ảnh hưởng của tư tưởng Nho giáo, các kịch bản của cả Hát bội và Kinh kịch đều thể hiện rõ những giá trị đạo lý truyền thống như Tam cương (quân, sư, phụ) và Ngũ thường (nhân, nghĩa, lễ, trí, tin); kẻ làm ác cuối cùng sẽ phải đền tội (gieo gió, gặt bão), người hiền lành được hưởng phúc (ở hiền gặp lành). Kịch bản của hai thể loại này đều phản ánh cuộc sống của xã hội hai nước thời xưa (hình thức phong tục, thói quen sinh hoạt hay thậm chí là các mối quan hệ xã hội,…) và chính vì văn hóa hai nước đương nhiên có những nét riêng mà vì thế kịch bản của hai thể loại này cũng phản ánh nét đặc trưng văn hóa riêng của từng nước (VD: Vở Sơn Hậu được các nhà nghiên cứu phỏng đoán và được dựa trên lịch sử thời Trịnh – Nguyễn phân tranh).

Về thể loại, thì cả Kinh kịch và Hát bội đều có nhiều nhóm kịch bản khác nhau. Trong Kinh Kịch thì chúng ta có văn hí (tuồng dân sự), vũ hí (tuồng chiến tranh), đại hí (tuồng anh hùng), và tiểu hí (tuồng hài hước). Còn Hát bội thì lại được chia ra thành tuồng pho (tuồng lấy cốt từ truyện Trung Quốc), tuồng thầy (tuồng được do các bậc thầy như Đào Tấn viết ra) và tuồng đồ (tuồng hài).

Không thể phủ nhận rằng nội dung của Hát bội có chịu ảnh hưởng từ Hán văn. Có rất nhiều vở Hát bội được lấy từ tích truyện Trung Quốc như Tam Quốc Chí, Vạn Hoa Lầu, Ngũ Hổ Bình Tây,.. Tuy nhiên, từ lúc nền văn học chữ Nôm ra đời thì nước ta cũng đã có những phát triển, sáng tạo rất riêng và sử dụng cốt truyện do chính người Việt sáng tác. Những truyện thơ Nôm cũng được viết thành tuồng như: Kim Vân Kiều, Lục Vân Tiên,… Và các vở do các nho sĩ xưa soạn nên như Sơn Hậu, Ngọn lửa Hồng Sơn,…

2. Hệ thống nhân vật

Cách chia hệ thống nhân vật của Kinh Kịch và Hát bội có cả những điểm tương đồng và những điểm riêng biệt. Trong Kinh kịch, bốn hệ thống nhân vật chính là “Sinh” – nhân vật nam, “Đán” – nhân vật nữ, “Tịnh” (hay còn gọi là “Hoa kiểm”) – nhân vật nam thường đóng các vai hào kiệt hoặc thư sinh và được vẽ mặt với rất nhiều màu sắc, “Sửu” – nhân vật hài, xấu xí. Còn trong Hát bội thì hệ thống nhân vật lại được chia thành  kép – nhân vật nam, đào – nhân vật nữ, lão – nhân vật cao tuổi, tướng, nịnh, tiên, yêu quỷ.

a. Hệ thống nhân vật trong Kinh kịch:

Trong Kinh kịch, hệ thống nhân vật nam “Sinh” được chia ra thành lão sinh, tiểu sinh và võ sinh, như sau:

“Lão sinh” là những nhân vật lão (từ trung niên trở lên), nên phải đeo râu giả, vì vậy còn gọi là “tu sinh” (tu nghĩa là râu). Trình Trường Canh – người sáng lập nên Kinh kịch cũng là người diễn vai lão sinh nổi tiếng.

Nhân vật Lão sinh. (Ảnh: laviezine.com)

“Tiểu sinh” chỉ những vai nam thanh niên, lại chia nhỏ ra gồm: cân sinh (đội khăn mền, thiên về văn); trĩ vĩ sinh (đội mũ cắm lông đuôi trĩ, thiên về võ); cùng sinh (nhân vật bần hàn, mặc áo vá); quan sinh (những vị quan trẻ, mặc quan phục).

Nhân vật Tiểu sinh. (Ảnh: laviezine.com)

“Võ sinh” chỉ những nhân vật biết võ nghệ, lại phân ra: “trường kháo”- là nhân vật mặc khôi giáp, dùng vũ khí dài như thương, kích … phần lớn là võ tướng; “đoản đả” – là nhân vật dùng binh khí ngắn như dao, kiếm hoặc tay không. Võ sinh còn có một nhiệm vụ đặc thù là diễn hầu hí – đóng Tôn Ngộ Không trong các vở kịch lấy tích từ Tây Du kí.

Nhân vật Võ sinh. (Ảnh: laviezine.com)

Các vai nữ trong kinh kịch được gọi là “đán”. Theo tuổi tác người ta phân ra “lão đán” và “tiểu đán”; theo tính cách nhân vật lại phân ra “thanh y” và “hoa đán”, theo võ công phân ra: “võ đán” và “đao mã đán”.

“Lão đán” là những nhân vật nữ già (vai mụ) hát, nói theo giọng thật gần giống với người già.

Nhân vật Lão đán. (Ảnh: laviezine.com)

“Hoa đán” chỉ những nhân vật nữ đanh đá, mạnh mẽ hoặc phóng đãng (đào lệch).

Nhân vật Hoa đán. (Ảnh: chinadaily.com.cn)

Những nhân vật nữ trang trọng, nhã nhặn thường mặc trang phục màu xanh, đen nên được gọi là “thanh y” (đào thương).

Nhân vật Thanh y. (Ảnh: chinadaily.com.cn)

“Võ đán” chỉ các nhân vật nữ biết võ nghệ, làm việc nghĩa hiệp, thường biểu diễn tung bắt vũ khí trong các kịch thần thoại.

Nhân vật Võ đán. (Ảnh: chinatourguide.com)

“Đao mã đán” chỉ những nhân vật nữ mặc giáp phục, mang vũ khí, động tác biểu diễn vừa anh dũng thiện chiến, vừa duyên dáng mềm mại đầy nữ tính.

Nhân vật Đão mã đán. (Ảnh: blog.sina.com.cn)

Nói thêm về vai Tịnh, đây là vai diễn người đàn ông có tính cách hào phóng thẳng thắn, người đóng vai này phải vẽ mặt phác họa vì thế vai này cũng được gọi là “Hoa Liễm”, những diễn viên Hoa Liễm nổi tiếng gồm có: Cầu Thịnh Nhung, Viên Thế Hải…

Nhân vật Tịnh. (Ảnh: laviezine.com)

Ngoài ra, nhân vật Sửu (chữ “sửu” có nghĩa là xấu) là những nhân vật xấu xí, hài hước (vai hề) và thường do diễn viên nam đóng. Sửu chủ yếu phân thành ba loại : văn sửu, võ sửu và tiểu sửu. Võ sửu là những vai sửu biết võ nghệ, thường kiêm diễn hầu hí (vai diễn khỉ). Văn sửu thường là những vai hề gây cười, không biểu diễn võ thuật, đầu đội khăn của văn nhân nên còn gọi là “phương cân sửu”. Trong văn sửu có một loại là những vai quan lại gọi là “quan sửu”.

Nhân vật Sửu. (Ảnh: laviezine.com)

b. Hệ thống nhân vật trong Hát Bội

Trong Hát bội, các nhân vật nam tuy chưa có một cách chia thống nhất như Kinh Kịch, nhưng cũng có những vai thường gặp như sau:

Kép con: Trong Hát bội chỉ dành cho những người tuy tuổi nhỏ nhưng chí lớn và trở thành những bậc anh hùng hào kiệt, giúp ích cho đất nước khi tuổi đời còn rất trẻ. Vì các họa tiết trên khuôn mặt kép con không nhiều nên đôi mắt là điểm nhấn lớn nhất của nhân vật này. Phàn Diệm, con Phàn Định Công trong vở “Sơn Hậu” là một ví dụ điển hình của kiểu mặt Hát bội này.

Nhân vật Phàn Diệm. (Ảnh: Phạm Trí Đức)

Kép nịnh: với hình dung của một kẻ tiểu nhân, chuyên luồn cúi để thăng tiến và dèm pha trung thần. Có thể kể tới một vài kẻ nịnh thần tiêu biểu cho kiểu mặt này là Đổng Trác, Tào Tháo trong vở “Tam Quốc”.

Nhân vật Tào Tháo. (Ảnh: Đức Huy) 

Kép núi: các nhân vật này thường là người của triều đình được cử đi lên núi học đạo và khi xuống núi thì đã thành tài. Nhân vật đặc trưng của vai kép núi có thể kể đến như Giang Chấn Tử trong vở “Triệu Đình Long”, Mạnh Lương trong vở “Mục Quế Anh dâng cây” hay Vương Bá Đương trong vở “Thuyết Đường”.

Nhân vật Vương Bá Đương. (Ảnh: Phạm Trí Đức)

Kép võ: là nhân vật đại diện cho sức mạnh và sự trung thành, thường bộc trực và tính tình nóng nảy. Ví dụ như các nhân vật quan, tướng võ như Nhạc Phi, Phan Định Công.

Nhân vật Phan Định Công. (Ảnh: Võ Quốc Thanh)

Kép văn: thường có màu mặt hồng, thể hiện tính tình điềm đạm hiền hòa, đối lập với sự nóng nảy bộc trực của kép võ với khuôn mặt đỏ rực. Đường nét trên gương mặt kép văn cũng mềm mại, không cường điệu như kép võ.

Kép vua: là nhân vật vua (hoàng thượng) trong các vở Hát Bội. Nhân vật này thường có tính cách nghiêm trang, chính trực thể hiện phẩm chất của một bậc đế vương.

Lão: các nhân vật già, nhiều tuổi và thường mang râu trắng dài. Ví dụ: ông Tiều, ông Chài, Thọ lão ông,…

Nhân vật Ông thọ. (Ảnh: Phạm Trí Đức)

Trong Hát Bội, các nhân vật nữ không được đa dạng như các nhân vật nam. Nhưng chúng ta có thể kể tên được các vai diễn thường gặp như sau:

Đào văn: tương tự như kép văn, điềm đạm, hiền hòa và thùy mị.

Đào võ: tương tự như kép võ, rất oai vệ, trang nghiêm, thường mặc áo giáp võ. Ví dụ: Đào Tam Xuân

Nhân vật Đào Tam Xuân. (Ảnh: hueworldheritage.org.vn)

Các nhân vật hoàng gia: thường sẽ là các vai như hoàng hậu, phi tần, vợ các quan. Ví dụ: thứ phi Nguyệt Hạo (Sơn Hậu)

Bà lão: các nhân vật lớn tuổi.

Ngoài ra, trong Hát Bội cũng có một số vai diễn khác như sau:

Tiên: là những người tu hành thành thiên tiên. Ví dụ như Trần Đoàn lão tổ, Nam Cực tiên ông, Thái Ất chơn nhơn,…  

Thầy Rùa: là thú vật tu lâu thành địa tiên.

Yêu quỷ: các nhân vật thần thoại, ma quái và thường được vẽ mặt vằn vện

Các vai thú: ví dụ như Tôn Ngộ Không (khỉ, hầu), Trư Bát Giới (heo, lợi), Ngưu thần (trâu) 

Vai hề: là các nhân vật mang tính gây cười cho khán giả 

So sánh:

Vậy chúng ta có thể thấy rằng cách chia hệ thống nhân vật của Kinh Kịch và Hát Bội là khác nhau. Tuy nhiên nếu chúng ta xét về từng tuyến nhân vật nhỏ hơn thì ta có thể thấy được khá nhiều các vai diễn tương đồng. Ví dụ như “tiểu sinh” và “kép con” đều là chỉ các nhân vật nam nhỏ tuổi, hay Kinh kịch có những nhân vật như “võ đán” hoặc “đao mã đán” và Hát Bội có “đào võ” là những nhân vật nữ giỏi võ nghệ, hay cả hai đều có nhân vật hề để mang lại sự hài hước cho vở diễn. Những sự tương đồng này có thể xuất phát từ việc hệ thống quân chủ phong kiến cũng như văn hóa của Trung Quốc và Việt Nam xưa có sự giống nhau dẫn tới việc kịch bản của Kinh Kịch và Hát bội có những tính chất giống nhau (như đã nói ở trên) và đương nhiên vì thế dẫn tới việc hai bên sẽ có một số nhân vật giống nhau.

3. Hình thức biểu diễn

Nói về những điểm tương đồng thì hình thức biểu diễn của cả Kinh kịch và Hát bội đều có quy ước biểu tượng và phong cách nghệ thuật cao. Cả hai bộ môn nghệ thuật này đều có mang tính ước lệ và tượng trưng. Ví dụ như ở trong cả Kinh kịch và Hát bội đều có động tác sử dụng roi ngựa đánh vào không khí tuy chi tiết động tác có thể khác nhau nhưng cả hai đều để tượng trưng cho hành động đang cưỡi ngựa. Tiếp đến, hình thức biểu diễn của cả hai bên đều là sự kết hợp của các yếu tố khác nhau là nói, hát, điệu bộ, và múa võ. Cuối cùng, các diễn viên Kinh kịch và Hát bội đều phải tuân theo những niêm luật rất cụ thể trong diễn xuất, họ còn phải chú trọng cả về động tác của thân thể cũng như biểu cảm gương mặt để thể hiện hỷ (vui), nộ (tức giận), ái (yêu), ố (xấu hổ, nhục nhã), ai (buồn, đau khổ), dục (mong muốn, ham muốn) sao cho phù hợp với hoàn cảnh, tâm trạng và tính cách nhân vật.

Để xét sự khác nhau giữa hai bộ môn nghệ thuật này thì đầu tiên ta sẽ đi vào chi tiết của chúng để từ đó rút ra sự so sánh như sau:

a. Hình thức biểu diễn Kinh kịch

Như đã nói ở trên, hình thức nghệ thuật biểu diễn Kinh Kịch chủ yếu là: Xướng (hát); Niệm (nói); Tố (điệu bộ) và Đả (võ thuật).

“Xướng” làn điệu của Kinh kịch chủ yếu là Tây Bì và Nhị Huỳnh. Điệu Tây Bì hát cùng với hồ cầm 63 dây giai điệu hoạt bát, rộn ràng, rắn rỏi mạnh mẽ, hát lên nghe nhanh rõ, rành mạch, thích hợp biểu diễn các trạng thái tâm lý tình cảm mạnh như vui sướng, kiên nghị hoặc phẫn nộ… Điệu Nhị Huỳnh hát với hồ cầm 52 dây, giai điệu nhẹ nhàng, trầm lắng, sâu sắc trữ tình, hát lên nghe lưu loát thư thái, thích hợp thể hiện trạng thái tình cảm trầm tư, bi thương, cảm khái … Cả hai làn điệu Tây Bì và Nhị Huỳnh lại đều có các tiết tấu khác nhau rất đa dạng. Do kinh kịch dùng trống và phách (bản gỗ) để chia ra các tiết đoạn, nên các tiết đoạn trong kinh    kịch được gọi là “bản” hoặc “bản nhãn”.

“Niệm” (nói) trong kinh kịch là nói một cách có nhạc tính cao, còn gọi là “đạo bạch”. Những câu ngắn có thể nói như bình thường, nhưng chủ yếu là nói một cách có vần điệu, gọi là “vận bạch”.

“Tố” (điệu bộ) trong kinh kịch chỉ các động tác mang tính vũ đạo cao, và sự biểu lộ của gương mặt cũng như tư thái thân thể. Do chúng có những mô thức và quy định khá nghiêm khắc nên chúng đều là những động tác được trình thức hoá. Ví dụ như trong việc thể hiện bước đi cũng phải có điệu bộ nhất định: các vai nữ khi đi, gót chân phải luôn chạm đất; các vai quan lại khi đi thì lại phải nhấc chân, bước kiểu “tứ phương bộ” … Nhân vật đặc thù có những kiểu bước chân đặc thù như Võ Đại Lang phải đi kiểu đi của người lùn … Ngồi ghế cũng có những tư thế nhất định, như vai lão ông hay những vai nam dũng mãnh chỉ được ngồi nửa ghế phía trước, thực tế là nửa đứng, nửa ngồi; những vai nữ dũng mãnh, đanh đá và các vai hề có thể ngồi gác chân chữ ngũ, còn lại các loại vai khác đều không cho phép. Những vai quan văn khi ra trò phần lớn phải làm động tác sửa mũ, vuốt râu; võ tướng khi ra trò thì phải làm động tác vận giáp, sốc mũ trụ, thể hiện sửa sang nhung y, chuẩn bị cho biểu diễn uy vũ.

“Đả” (võ thuật) là hình thức biểu diễn thứ tư trong kinh kịch, chỉ những động tác biểu diễn chiến đấu, võ thuật mang tính vũ đạo cao. Một loại là diễn võ tay không, không dùng binh khí, một loại khác là diễn võ với binh khí như: đao, thương, kiếm, kích …đủ loại vũ khí của thập bát ban võ nghệ, phần lớn đều có tốc độ rất nhanh, phối hợp chặt chẽ với tiết tấu của trống, thanh la ban võ. Rất nhiều cảnh hai quân giao chiến đều được biểu diễn như vậy.

“Xướng, niệm, tố, đả” là bốn hình thức biểu diến cơ bản của kinh kịch, cũng là bốn kỹ năng biểu diễn của diễn viên, nên trong giới kinh kịch người ta gọi là “tứ công”.

b. Hình thức biểu diễn Hát bội

Tương tự như Kinh kịch, Hát bội cũng kết hợp các yếu tố hát, nói, điệu bộ, đấu võ trong một vai diễn. Nhưng chi tiết của từng yếu tố thì rất khác so với Kinh kịch:

“Hát” có chia thành 3 loại: Hát Nam, Hát Bắc và một số điệu hát phụ.

Hát Nam là hát những câu hát được viết theo thể văn vần thông thường (lục bát, song thất lục bát, lục bát gián thất), là những thể văn thần Túy Việt Nam. Hát nam có 5 điệu tùy theo từng cảnh ngộ: Nam xuân, Nam ai, Nam dựng, Nam chạy, Nam biệt và đặc biệt là điệu Lý Nam qua ai.

Còn các điệu Bắc dùng văn thể thi và phú là những thể văn phỏng theo các lối đường thi và Đường thi và Đường phú của Trung Hoa. Điệu Bắc gồm có: hát khách, tẩu mã, ngâm, biệt, thán, oán, xướng và bạch.

Những giọng hát phụ còn gọi là “niêu nồi” tức là các điệu hát vặt. Tuy coi là phụ nhưng các điệu hát này cũng giữ vai trò quan trọng trong diễn xuất các vai đặc biệt. Đó là các điệu Lý quân canh, Lý đảo điên, Phường qua Nam Thái, Lý giao duyên, hát lảng tháng (một điệu thiên), điệu phù thủy, điệu thiền (của vai thầy tu), ru con, lý mọi, bài bồi yên, bài thằng Bột (công tử Bột), ngâm Kiều, hát chèo đò, hát xẩm… Về sau lại có cả các bài bản cải lương và tản nhạc cũng được đưa vào danh mục các giọng ca phụ của Hát bội.

“Nói” trong Hát bội bao gồm nói lối, hường và tán.

Nói lối: Những câu nói lối trong Hát bội thường là những câu văn vần đặt bằng chữ Nôm hay chữ Hán. Thể văn thì thường dùng những câu song quan, đôi khi cũng dùng cách cú trong các lối Phú. Có bốn loại nói lối chính là:

– Lối xuân (nói chậm rãi, nghiêm nghị, thường dùng để xưng tên, đối thoại)

– Lối ai (dùng để tả tâm sự đau buồn trước cảnh sinh ly tử biệt)

– Lối xẳng: nói nhanh hơn lối xuân và lối ai, được dùng trong lúc giận dữ hay khi tỏ bày điều khí khái.

– Lối thường: là lối nói những câu văn xuôi.

Hường: là những câu nói bằng văn xuôi được đặt phụ đệm ở trước, giữa hoặc ở sau các câu văn vần để bổ túc ý nghĩa cho câu này và cũng để nối các câu văn vần được liền mạch. Các câu hoặc các chữ phụ đệm ấy gọi là hường hay lối giả, lối giặm.

Tán: Trước hoặc giữa các câu hát (hát nam hay ngâm) đôi khi tác giả thêm vài câu nói bằng chữ Hán để phụ họa với các câu hát và để cho ý tứ thêm dồi dào và sáng tỏ hơn. Các câu nói bằng chữ Hán hay chữ Nôm ấy gọi là câu Tán và thường đặt theo lối thi (thất ngôn hay ngũ ngôn) hoặc theo lối Phú (song quan hay cách cú).

“Điệu bộ” : Về điệu bộ cơ bản, nhà nghiên cứu Huỳnh Ngọc Tráng đã phân chia điệu bộ Hát bội thành các phần chính sau: mắt, tay, chân, tay lẫn chân, vuốt râu, cưỡi ngựa, xóc xông và một một số động tác mặt hoa mỹ. Tất cả các động tác trên đều phải tuân theo một niệm luật vô cùng cụ thể và từng hành động đều có chủ ý và thể hiện một cảm xúc, suy nghĩ khác nhau. Ví dụ như trong bộ chân, cũng như Kinh kịch, mỗi loại nhân vật lại phải đi theo một cách khác nhau. Nếu kép văn đi đứng chữ đinh khít thì đào văn lại phải đi đứng chữ nhất, hay nếu kép võ phải đi đứng chữ đinh khít, thinh cầu (đưa chân cong lên quá đầu gối) cao, múa vẻ mạnh dạn thì đào võ tuy cũng đi đứng chữ đinh khít múa bộ oai vệ nhưng lại phải kín đạo hơn, chân không giơ cao, không bước lớn. Ngồi ghế cũng có những cách ngồi cho các vai khác nhau. Ngoại trừ vai hề, các vai khác phải ngồi hai chân chấm đất theo hình chữ Đinh (vai võ, hầu, công). Đào ngồi thẳng lưng, hai chân khép thẳng song song. Biểu cảm của các nhân vật cũng phải được chiếu theo từng hoàn cảnh tâm trạng. Ví dụ như khi vui thì các diễn viên phải diễn nét mặt rạng rỡ, hai mắt mở to sáng long lanh, lông mày nhướng cao, đường nét trên trán co lên, môi chúm chím, miệng cười tươi, đầu gật gù, hài lòng, các tướng võ, quan văn thì tiếng cười to sảng khoái còn xu nịnh, hèn hạ cười the thé phát ra từ cuống họng và vai đào cười nhẹ nhàng. Vuốt râu cũng phải có chủ ý, râu không phải muốn vuốt sao cũng được, người nghệ sĩ phải biết vuốt theo quy tắc đã được định sẵn. Nếu vuốt nửa chừng rồi dừng lại mang nghĩa là nhân vật đang thắc, suy nghĩ thì vuốt thẳng râu xuống lại mang ý nghĩa là đã tìm ra biện pháp giải quyết rồi.

“Đấu võ”: Các diễn viên tuồng muốn đấu võ đẹp thì phải học bài bản các bài của võ thuật cũng như sử dụng thành thạo các loại vũ khí khác nhau. Khi cần đấu võ thì thường là “múa võ”, diễu võ, dương oai để đe dọa lẫn nhau, khi hai thứ võ khi chạm nhau cũng chỉ tượng trưng mà thôi, đánh ba cái trên, hai ba cái dưới làm cho hai thứ võ khí chạm nhau kêu vui tai. Tuy nhiên, Hát bội cũng có nhiều phần kĩ thuật khó như “đánh khiên” (cầm khiên, cầm đao rồi lăn người xung quanh sân khấu), “chạy gối” (thường do vai nữ thực hiện, là quỳ hai đầu gối xuống dàn rồi chạy lết nhanh bằng hai đầu gối) hay “nhảy lộn vòng trên không” (thường cho các vai quân lính đóng, ví dụ một quân lính giơ tay vung dao chém thì tên quân địch nhảu lộn người một vòng về phía sau thua chạy). Những lúc đánh võ này thường được thực hiện trên nền nhạc dồn dập với những tiếp chống, chiêng, chập chõa là âm điệu đó đã báo hiệu cho khánh giả biết tình huống nào sắp xảy ra trên sàn diễn.    

So sánh:

Ta có thể thấy rằng tuy là Hát bội, Kinh kịch có thể có những nguyên tắc chung là giống nhau, nhưng nếu nói sâu hơn về chi tiết thì cách hai nước thực hiện những yếu tố này lại vô cùng khác nhau. Ví dụ như xét về giọng hát, nếu chúng ta đặt hai màn biểu diễn Kinh kịch và Hát bội bên cạnh nhau thì có thể rõ ràng nhận thấy ngay là trong Kinh kịch các diễn viên thường hát giọng rất cao trong khi trong Hát bội thì các diễn viên thường hát đúng với giọng thật của mình. Hơn thế nữa, như đã nói ở trên, giọng hát Nam được dùng trong Hát bội là hoàn toàn xuất phát từ các thể thơ của Việt Nam chứ không hề mượn của Trung Quốc. Giống như giọng hát, giọng nói của Kinh kịch cũng cao hơn so với Hát bội, tuy nhiên cả hai bộ môn nghệ thuật đều có nhấn nhá, ngữ điệu trong câu chữ của mình. Tiếp đến về điệu bộ, do cách múa tuồng đều dựa vào tư thế võ thuật truyền thống của từng nước, thế nên sẽ có những đặc sắc khác nhau. Theo như NSƯT Trần Hưng Quang có viết: “Từ thời xưa, võ thuật Việt Nam khác với võ thuật Trung Quốc. Võ thuật dân tộc Việt nam khác với võ Trung Quốc từng bộ tấn như: Đinh tấn, trung bình tấn, hạ mã tấn, tọa mã tấn, và chảo mã tấn, và cũng khác nhau cả đôi tay quyền. Đến đầu thế kỹ 20, khi ông Tàu Sau (tức là Dịp Trường Phát) từ Quảng Đông sang truyền dạy phái võ Thiếu lâm tại thôn An Thái huyện Bình Khê, tỉnh Bình Định, từ đó miền trung mới có võ Tàu, mới có ngựa kim kê, tay song kĩ và hình bán nguyệt. Và cũng từ đó, hai dòng võ thuật song song tồn tại và ngày càng phát triển. Hiện nay hầu khắp trong nước các môn phái đều có võ Tàu, và cái gốc của võ thuật dân tộc còn rất ít. Võ tàu thì nhanh nhạy uyển chuyển, mềm mại, đẹp, nhưng chân trụ tấn thì không chắc, không khỏe bằng võ dân tộc. Ngược lại võ dân tộc lại di chuyển chậm chạp và thô kệch hơn võ Tàu. Vũ đạo của tuồng Việt Nam múa theo chân trụ tấn của võ đạo dân tộc, và múa theo phương thẳng đứng bằng hình tròn. Còn Kinh kịch Trung Quốc múa theo ngựa tấn kim kê, hình bán nguyệt, theo đường cong, xéo. Tất nhiên mỗi bên đều có cái đẹp riêng, cái độc đáo của mỗi bộ môn nghệ thuật của mỗi bước.” Quả đúng là như vậy, so các cảnh đánh nhau của Kinh kịch và Hát bội, ta có thể thấy được rằng đánh võ trong Kinh kịch có nhiều sự uyển chuyển hơn, nhiều các động tác nhào lộn bắt mắt hơn, tuy đánh võ của Hát bội có chậm rãi hơn nhưng nhìn động tác lại chắc hơn chính vì thế cũng tạo ra được cái riêng của cả hai. Cuối cùng, chúng ta có thể kết luận rằng tuy thoạt nhìn thì có vẻ hình thức biểu diễn của Kinh kịch có vẻ giống nhau, tuy nhiên chỉ cần ta chú ý quan sát một chút là đã có thể nhận ra các nét đặc trưng của cả hai mà không thể nhầm lẫn được. Sau đây là hai trích đoạn từ hai vở Hát bội “Sơn Hậu” và vở Kinh kịch “Nhạn Đãng Sơn” đều miêu tả cảnh giao tranh để giúp các bạn so sánh.

Đoạn trích trên nói về cuộc chiến giữa nông dân nổi loạn và quân đội đế quốc thuộc vở Kinh kịch Nhãn Đãng Sơn. 

Đoạn trích trên là đoạn trích “Ôn Đình chém Linh Tá” thuộc vở “Sơn Hậu”. 

4. Nhạc cụ

Nhạc cụ luôn đóng một vai trò vô cùng quan trọng trong âm nhạc của cả Kinh kịch và Hát bội. Tuy Hát bội cũng sử dụng một số nhạc cụ du nhập từ Trung Quốc sang, nhưng qua quá tình dài phát triển và tự sáng tạo thì âm nhac của Hát bội đã tự tạo ra được nét riêng cho mình. Sau đây là chi tiết về các nhạc cụ được sử dụng trong Kinh kịch và Hát bội để từ đó ta có thể rút ra được sự so sánh:

a. Nhạc cụ trong Kinh Kịch

Dàn nhạc trong kinh kịch được phân làm “văn trường” và “vũ trường”.

“Văn trường” bao gồm các nhạc cụ thuộc bộ khí và bộ dây và thường được sử dụng để đệm cho tiếng hát. Bộ này bao gồm các nhạc cụ như sau:

– Sáo: loại sáo được sử dụng nhiều nhất trong Kinh kịch là Địch tử (笛子 dizi), là loại sáo ngang làm bằng trúc có màng. Địch tử là nhạc cụ chính của Trung Quốc, được dùng rộng rãi trong nhiều thể loại nhạc dân gian cũng như nhạc kịch và dàn nhạc hiện đại. Địch tử được biết đến nhờ sự đa dạng và thanh cao trong âm thanh của mình. Khi được chơi ở thanh ghi giữa và trên với một hơi thở nhanh, Địch tử mang đến cho người nghe một cảm giác cao cả, hoạt bát, như thể trôi nổi. Khi chơi trong các thanh ghi thấp hơn của nó với hơi thở mềm mại, nó có thể mang lại cho một cảm giác bình yên. Địch tử cũng nổi tiếng với khả năng bắt chước âm thanh của thiên nhiên. Nó có thể tái tạo môi trường âm thanh của một khu rừng chính xác đến mức cảnh quan thiên nhiên thường xuất hiện một cách sống động trong trí tưởng tượng của người nghe.

Địch tử. (Ảnh: 360kuai.com)

– Sanh (笙 sheng): loại khèn có lưỡi gà tự do, bao gồm nhiều ống tre có kích cỡ khác nhau cài trong một khoang kim loại có những lỗ bấm. Theo truyền thống, sanh được dùng để đệm cho kèn tỏa nột hay địch tử. Tiếng của Sanh hơi giống với tiếng Harmonica của phương Tây.

Sanh. (Ảnh: metmuseum.org) 

– Tỏa nột (嗩吶 suona) còn được gọi là hải địch (海笛) hay lạt ba (喇叭). Loại kèn này có âm thanh cao, nghe lớn và rõ, thường dùng trong nhạc truyền thống Trung Quốc. Tỏa nột có thân hình trụ, bằng gỗ, tương tự kèn oboe châu Âu, nhưng sử dụng miệng kèn ống bằng đồng thau hoặc đồng thiếc (có lưỡi gà đôi nhỏ bên trong) và có loa kim loại ở đầu nhạc cụ (có thể tháo ra được). Tỏa nột có một số kích cỡ. Từ giữa thế kỷ 20, các phiên bản tỏa nột phát triển mạnh tại Trung Quốc. Những nhạc cụ này có phím bấm như kèn oboe, cho phép chơi những nốt nửa cung.

Tỏa nột. (Ảnh: metmuseum.org)

– Kinh hồ: (京胡, bính âm: jīnghú, Latin hóa: jinghu): loại đàn fiddle 2 dây, chỉnh giọng cách nhau một quãng năm, dây cung kéo (không tháo ra được) nằm giữa hai dây đàn. Ngày xưa, dây đàn làm bằng tơ, nhưng ngày nay thay bằng dây thép hoặc nilon. Không giống như những nhạc cụ khác trong họ Hồ cầm (Nhị hồ, Cao hồ và Kinh hồ…), loại đàn này được làm bằng tre. Nó có thân đàn hình trụ, mặt trên bọc da rắn giống như cái màng căng, phía trên là ngựa đàn. Kinh hồ có ngoại hình nhỏ nhất và có âm vực cao nhất trong họ Hồ cầm.

Một nghệ sĩ đang chơi đàn Kinh hồ. (Ảnh: Dan4th tại English Wikipedia)

– Kinh nhị hồ (京二胡, bính âm:  jīng èrhú, Latin hóa: jing erhu): loại đàn thuộc họ Hồ cầm, rất giống Nhị hồ. Nhạc cụ này có âm vực thấp hơn Kinh hồ, giữ nhiệm vụ hỗ trợ Kinh hồ trong dàn nhạc kịch Bắc Kinh. Kinh nhị hồ có thân và cần đàn bằng gỗ với hai dây đàn (giữa hai dây là lông đuôi ngựa của cung kéo). Trước đây người ta dùng dây tơ, nhưng từ năm 1960 họ thường dùng dây thép. Khi chơi nghệ nhân  giữ đàn thẳng đứng, cho thân đàn tựa vào đùi trái.

Kinh nhị hộ. (Ảnh: thomann.de)

– Đàn nguyệt: (月琴, bính âm: yuèqín, Latin hóa: yueqin), Nguyệt cầm là loại đàn lute có thân đàn gỗ rỗng ruột, hình tròn (đôi khi có hình bát giác); cần đàn ngắn có ngăn phím, 4 dây chỉnh thành  2 cặp (mỗi cặp có giọng giống nhau). Nhìn chung, chỉnh dây cách nhau một quãng năm đúng. Theo truyền thuyết, Nguyệt cầm được phát minh vào đời nhà Tần. Nó là nhạc cụ quan trọng trong dàn nhạc kịch Bắc Kinh, thường giữ vai trò chơi giai điệu chính thay cho nhóm đàn dây cung kéo.

Đàn nguyệt. (Ảnh: Larry D. Moore)

– Tam huyền (三弦, La tin hóa: sanxian): loại đàn lute 3 dây, có cần đàn dài, không ngăn phím. Theo truyền thống, thân đàn có hình chữ nhật được làm hơi tròn, phần trên bọc da rắn. Người ta chế tạo nhạc cụ này có nhiều kích cỡ, phục vụ cho những mục đích khác nhau. Tam huyền có giọng khô, phát ra âm thanh lớn như đàn banjo. Loại Tam huyền lớn có âm vực rộng 3 quãng tám. Theo truyền thống, nhạc cụ này được chơi bằng một miếng gảy cứng và mỏng, làm bằng sừng thú, nhưng ngày ngay phần lớn người chơi đều sử dụng miếng gảy bằng chất dẻo (tương tự miếng gảy đàn guitar) hoặc dùng những móng tay để gảy, đặc biệt là trong kỹ thuật vê (tremolo). Ngoài ra, người ta còn sử dụng kỹ thuật khác như tạo hòa âm hay đánh vào lớp da của nhạc cụ bằng miếng gảy hoặc móng tay (có thể sánh với kỹ thuật chơi đàn tsugaru-jamisen ở miền bắc Nhật Bản).

Một màn biểu diễn Tam huyền. 

“Vũ trường” bao gồm các nhạc cụ thuộc bộ gõ và thường được sử dụng để tạo ra các âm thanh có nhịp điệu và mạnh mẽ hoặc dồn dập, phù hợp với các cảnh giao đấu. Bộ này bao gồm các nhạc cụ như sau:

– Trống (nhiều loại): Có một số loại trống thường được sử dụng trong Kinh kịch như sau:

+ Bản cổ (板鼓 bangu): gọi đơn giản là cổ: một loại trống khung nhỏ, có đường kính khoảng 25cm, sâu 10cm. Khung trống làm bằng những cái nêm gỗ cứng, dán chặt lại bằng keo hồ để thành một vòng tròn. Tùy vị trí gõ trên mặt trống, âm thanh phát ra sẽ khác nhau. Tiếng của bangu thường rất thanh và cao. Đây là nhạc cụ sẽ có vai trò dẫn bộ gõ trong Kinh kịch. Người chơi bản cổ là giám đốc hoặc nhạc trưởng của dàn nhạc.

Một màn biểu diễn Bản cổ kết hợp cùng với đánh phách tre.

+ Hoa bồn cổ (花盆鼓 Huapengu): loại trống lớn hình chậu cảnh, chơi bằng hai dùi, còn gọi là cang cổ (缸鼓 ganggu). Tiếng của Hoa bồn cổ thường trầm và ấm, tuy nhiên vẫn rất “vui vẻ”, phù hợp cho các cảnh đánh trận, tiết tấu nhanh.

Hoa bồn cổ. (Ảnh: douban.com)

+ Đường cổ (堂鼓 tanggu): loại trống thùng truyền thống của Trung Quốc từ thế kỷ 19. Nó có kích cỡ trung bình với hai đầu bịt da thú và chơi bằng hai dùi. Đường cổ được treo bằng 4 vòng trên giá đỡ bằng gỗ. Tiếng của Đường cổ phụ thuộc vào vị trí gõ trên mặt trống. Tuy nhiên nói chung thì tiếng Đường cổ thường to và trầm.

Đường cổ. (Ảnh: Huang Zhen)

– Đánh phách tre (拍板 paiban): loại clapper làm từ một số khúc gỗ cứng hay tre phẳng. Nhạc cụ này được sử dụng trong nhiều hình thức nhạc khác nhau của Trung Quốc. Những thanh gỗ cột lỏng vào nhau bằng dây. Khi chơi người ta giữ một thanh thẳng đứng trong một bàn tay rồi dùng thanh còn lại gõ vào thanh thẳng đứng để tạo ra âm thanh lách cách khô sắc.Khi sử dụng phách bản chung với một cái trống nhỏ (chỉ một người chơi, họ cầm phách bản trong bàn tay này và dùng que gõ vào trống ở trong bàn tay còn lại).

Đánh phách tre. (Ảnh: metmuseum.org) 

– La (phồn thể: 鑼, giản thể: 锣, Latin hóa: luo, bính âm: luó): Có nghĩa là cồng chiêng. Loại có núm thường được gọi là “cồng”, còn loại không núm gọi là chiêng (hay chiêng bằng). Cồng chiêng được làm chủ yếu bằng đồng thiếc hoặc đồng thau, nhưng có nhiều hợp kim khác cũng được sử dụng. Trong dàn nhạc của Kinh kịch, có hai loại la. Một loại la to hơn, tiếng trầm hơn, thường được dùng để tín hiệu sự xuất hiện của một nhân vật quan trọng hoặc các cảnh quan trọng, cảnh buồn. Một loại la bé hơn, có tiếng cao hơn thường được dùng để tín hiệu sự xuất hiện của nhân vật nữ cũng như các cảnh hài hước.  

– Chũm chọe (鈸, Latin hóa: bo): loại jingbo (Kinh bạt) là loại được sử dụng nhiều nhất trong Kinh kịch. Tiếng của Kinh bạt thường to và tươi.

– Chuông: thường được làm bằng đồng. Tiếng chuông mảnh, cao, và thường ngân dài

Dàn nhạc của Kinh kịch phải phối hợp cực kì chặt chẽ với kịch bản và diễn viên. Ví dụ, khi biểu diễn kinh kịch, dùng trống và phách để chỉ huy phải phải nắm vững các bước của âm nhạc cũng như diễn xướng: phối hợp chặt chẽ với các động tác của diễn viên, điều tiết tiết tấu hoặc làm nền cho diễn viên hát hoặc nói. Phách và trống do một nhạc công kiêm sử dụng. Nhạc khí phụ hoạ còn có thể dùng mô phỏng một cách sinh động những tiếng động trong cuộc sống như: tiếng trống, tiếng thanh la cầm canh để biểu hiện thời gian sớm tối; hay tiếng gió, tiếng sám, tiếng ngựa hí, gà gáy…

Một màn biểu diễn của dàn nhạc Kinh kịch.

b. Nhạc cụ trong Hát bội

Theo NSƯT Nguyễn Văn Quý thì dàn nhạc của Hát bội gồm có: trống chiến, trống cơm, trống chầu, kèn song hỷ, hầu cuổn, đàn nhị, đàn kìm, đàn đoán, đàn sến, ống tiêu, chũm chọe, đổ đường, sanh, phách. Như sau:

– Trống (nhiều loại): 

+ Trống chiến thường dùng hơn các loại trống khác. Dùng để khi đánh giặc, lúc múa hát. Trống chiến quan trọng vì nghệ sĩ nghe tiếng trống để múa và hát. Không có trống không hát được. Như vậy, trống chiến có công dụng đa dạng, phong phú, diễn tả được tình tiết, trạng huống tùy theo cảnh diễn biến của vở Tuồng.

Trống chiến. (Ảnh: Tạp chí Sông Hương)

+ Trống cái là thứ trống nhỏ để ra hiệu trong ba nhịp đờn đưa hơi cho diễn viên biết đặng bắt qua Nói Lối hay bắt qua Hát Nam.

+ Trống cơm dùng khi Hát Nam Xuân hay Nam Ai để đưa hơi phụ với đờn. Sở dĩ người ta gọi trống cơm vì trước khi đánh trống, người ta trét hai đầu trong mỗi đầu một miếng cơm dẻo để đánh cho ấm tiếng.

Trống cơm. (Ảnh: Trống hội Thăng Long)

+ Đặc biệt nhất là tiếng trống chầu. Không chỉ được dùng khi ra Hát bội đánh sáu tiếng, mãn xuất đánh chín tiếng mà trống trầu còn được dùng để khen thưởng, khiển trách, phạt diễn viên. Nghệ sĩ nếu diễn hát hay vừa thì chỉ đánh một tiếng “thùng” ngay giữa mặt trăng của trống. Khá hơn thì đánh hai tiếng gọi là “chầu đôi”. Xuất sắc: thưởng ba tiếng gọi là “chầu ba”. Khiển trách, phạt: đánh ngoài bìa (dăm) trống nghe tiếng “tang”. Lỗi nặng, cảnh cáo: gõ vào vành (tang trống nghe tiếng “cắc”. Như vậy , người cầm chầu có thể đánh vào giữa mặt trống , cạnh trống hoặc vành gỗ (tang trống). Các tiếng trống chầu đã được quy định sẵn. Các diễn viên đều hiểu khi nghe thấy tiếng trống phê phán đó mà cố diễn xuất cho thật hay và rất e dè, kiêng sợ, tránh tiếng trong phạt. Do đó, Hát bội có một quy ước bất thành văn rất quy củ là : diễn viên không được phép mà cũng không dám “hát ẩu”. Chỉ cần nghe một tiếng “tịch” (tiếng trống bị bịt lại) là diễn viên biết mình bị “chê”. Ngược lại, không phải ai cũng cầm chầu được. Phải là người có tài, có kinh nghiệm già dặn, biểu rõ âm luật, quy tắc, luật lệ cầm chầu.

Nghệ nhân sử dụng trống chầu. (Ảnh: Vov.vn)

+ Trống lệnh có hai cái treo trong buồng trò, dùng lúc vua ra đại triệu hoặc lúc mới khởi diễn Hát bội.

+ Trống bắc cấu phối hợp với chập chõa dùng lúc các quan ra lâm triều hoặc khi vẫn hát .

– Chiêng treo dưới giá để đánh phụ họa với trống chiến. Đánh chiêng dùng hai miếng tre hoặc hai miếng cây (dùi) gọi là “cặp sanh”.

– Kèn:

+ Ngoài trống ra, trong dàn nhạc Hát bội có một dụng cụ không thể thiếu được, đó là kèn dăm (kèn thao), một nhạc cụ thuộc bộ khí (hơi), phải dùng hơi để thổi. Dân chúng thường gọi kèn này là “kèn đám ma” vì các nhà đòn hay dùng trong các cuộc tang ma. Khi các diễn viên trình diễn các vai bi lụy, sầu oán, thương đau thì tiếng kèn dăm phụ họa nâng tiếng hát của diễn viên lên tuyệt đỉnh. Vì nếu tiếng trống tạo được bầu không khí sôi nổi thì âm thanh trầm của kèn dăm xoáy thẳng vào đáy tâm hồn của khán giả, dường như rút ruột người xem.

Kèn dăm. (Ảnh: Nhạc cụ Trần Trung)

+ Hầu cuổn không có tòa lạ, hơi trầm, ấm để thổi theo giọng Quảng lúc khai màn, dâng rượu, vào trướng.

+ Kèn song hỷ: đi chung với trống cái

– Đàn: Đàn cò (đàn nhị) là nhạc cụ chính trong dàn đàn, sau đó là đàn gáo, đàn kim, đàn sáo, đàn tam.

– Ống sáo dùng phụ họa các cây đàn khỉ Hát Nam hay Hát Khách (cho đào). Hát giọng Hồ Quảng thêm cây đàn “cuốn” để đưa hơi.

– Ống tiêu dùng thổi đưa hơi khi hát Nam Ai.

– Sanh, phách dùng để giữ nhịp theo các nhạc khí khác diễn tấu, đào kép hát.

So sánh:

Chúng ta có thể thấy rằng Kinh kịch và Hát bội đều phức tạp trong cách dùng. Các nhạc công phải cực kì chú ý tới kịch bản và diễn viên ngay cả trong khi diễn để có thể sử dụng đúng loại nhạc cụ trong từng bối cảnh. Cả hai bộ môn dùng các nhạc cụ thuộc bộ khí, bộ gõ và bộ dây trong dàn nhạc của mình, thậm chí một số các loại nhạc cụ cũng có hình dáng giống nhau. Hơn nữa, cả Kinh kịch và Hát bội đều sử dụng đàn nhị trong dàn nhạc của mình. Tuy nhiên, dàn nhạc của hai bộ môn này đều có những nét riêng mà không thể nhầm lẫn được. Nếu xét tiếng trống của Kinh kịch và Hát bội, ta có thể thấy được rằng do Kinh kịch có trống Bản cổ dẫn nên tiếng trống của của Kinh kịch cao hơn tiếng trống của Hát bội, trong khi trống của Hát bội lại trầm, giòn giã hơn. Hay ta có trống cái – một loại trống đã được sử dụng tại Việt Nam từ hàng ngàn năm nay và trống cơm – một loại trống được du nhập vào Việt Nam từ vương quốc Chăm thành mà chỉ xuất hiện trong Hát bội. Đặc biệt hơn, một nét rất riêng của Hát bội là Hát bội có trống chầu – một loại trống cho phép diễn viên Hát bội được đánh giá bởi một người đã có kinh nghiệm hơn ngay trong khi diễn. Ta có thể thấy rằng tuy có nhiều điểm tương đồng nhưng dàn nhạc của Kinh kịch và Hát bội đều có những đặc trưng riêng mà khán giả chỉ cần nghe một lần là đã có thể phân biệt được.

5. Trang phục

a. Trang phục Kinh kịch

Phục trang sân khấu trong kinh kịch được gọi chung là “hành đầu”, cơ bản là hoá trang theo lối trang phục đời Minh, không phân biệt không gian, thời gian và dân tộc. Trang phục kinh kịch chủ yếu được quy định theo thân phận, nghề nghiệp và giới tính của nhân vật. Ví như vua quan, quý tộc thì mặc áo mãng. Mãng của nam thì thường chùng tới bàn chân, trên áo được thêu hình rồng. Mãng của nữ thì ngắn hơn, dài không quá gối, trên áo thêu hình rồng hoặc phượng. Phục trang của quan văn trước ngực và sau lưng có hình vuông thêu hình động vật như lân, chim trĩ …Phục trang của quan võ là nhung y giáp trụ, sau lưng cắm bốn lá cờ đuôi nheo gọi là cờ giáp. Những võ tướng không chính thống thì trên mũ thường cắm hai chiếc lông đuôi trĩ còn gọi là “linh tử”. Còn trang phục của dân chúng là áo nếp thông thường

Quần áo, trang phục trong kinh kịch phần nhiều đều có tay áo rộng, ở cổ tay mang thêm một tấm lụa trắng, là phát triển từ đặc điểm của tay áo trong trang phục đời Minh. Nó có tác dụng rất lớn trong việc thể hiện tình cảm của nhân vật như: căng thẳng, tức giận, chán chường hay bi thương, vui sướng …qua cách vung tay áo.

Tay áo (tay nước) là một thành phần rất quan trọng trong trang phục Kinh kịch. (Ảnh: globaltimes.cn) 

Mũ khăn của các nhân vật trong kinh kịch gọi chung là “khôi đầu”, trong đó “cửu long quan” (mũ chín rồng) là mũ dùng cho thiên tử, phụ nữ quý tộc thì đội mũ phượng, võ tướng đội “phu tử khôi”, “soái khôi” hay “tử kim khôi” là các loại mũ giáp, quan văn thì đội mũ sa (cánh chuồn) hoặc mũ có giải đuôi… còn dân Thường thì đội mũ rơm hoặc khăn…

Mão của nhân vật Đán. (Ảnh: rampages.us)

Các loại giày trong kinh kịch có: nhân vật nam thường đi hia (ủng) có đế rất dày, nhân vật nữ thường đi hài thêu, đế bằng.

b. Trang phục của Hát bội

Gồm đủ thứ như: mũ (mão), áo, xiêm, giáp (măng), khăn, nón chóp (quân binh), thắt lưng, đai, hia, ủng,… Khác với những yếu tố mang tính tượng trưng khác trong sân khấu Tuồng, trang phục thường phản ánh đúng bối cảnh lịch sử của từng kịch bản.    

Phục trang của các nhân vật Hát bội dựa theo kiểu phục trang của vua quan trong triều nếu là các vai vua quan hoặc theo kiểu phục trang của dân dã nếu là người bình thường. Nói chung loại nào cũng được tỉa tót cách điệu cho thêm phần thẩm mỹ. Vua, mặc long bào màu vàng có thêu hình rồng năm móng. Cá quan tứ trụ triều đình thì mặc “mãng”. Mãng màu đỏ nếu là quan võ già, trung chính. Mãng màu tía nếu là Thái sư. Riêng mãng màu vàng vua cũng thừng mặc. Nịnh thần thì thường mặc mãng màu đen. Áo bố tử màu tía là áo của Thái giám, trước ngực có miếng bố tử hình vuông. Quan văn, quan võ mặc Long chấn, tay chẽn có thêu hình rồng hoặ hổ báo trên ngực, nửa thân trước bên dưới xẻ giữa thường thêu đường vân gợn sóng hoặc hình dãy núi, hình cỏ hoa, tuy từng nhân vật. Áo giáp là áo của các tướng ra trận, tay chẽn, hai vai có hai miếng chắn, trước ngực và từ thắt lưng trở xuống là những tấm vải dày để bảo vệ cơ thể, thường có thêu hình đầu thú ở ngực và thêu hình con hổ ở miếng vải bên dưới. Màu sắc của áo giúp khác nhau tùy từng nhân vật võ tướng nhưng mặc áo giáp thì phải giắt cờ lệnh tiễn phía sau lưng ló lên hai vai. Áo sỹ thì tay áo rộng màu đen hay lam, không thêu. Áo sỹ dùng cho học trò và cả những ông quan về hưu trong cảnh nghèo. Cung trang là áo của các cung tần trong triều. Còn “đai” thị dùng để đeo quanh bụng bên ngoài mãng, bào. Vua dùng đai màu vàng, quan dùng đai màu đỏ hoặc xanh.

Mão – mũ hay nói rộng ra những vật dụng đội đầu thì trong hát bội, nhân vật nào cũng dùng, từ vua chúa, quan lại, hoàng hậu, tiểu thư đến nho sinh, nhà sư, lão nông, thiếu nữ, trẻ em…Mỗi loại nhân vật có một kiểu mão riêng. Vua thì đội mão Cửu long, đính 9 con chim phụng. Mũ cửu phụng có khi nữa chúa, công chúa cũng dùng. Mão kim khôi là của những vai tướng ra trận. Nếu tướng phản diện thì kim khôi là màu đen như Tạ Ôn Đình hoặc màu đỏ như Võ Tam Tư. Nếu tướng chính diện thì kim khối màu xanh như Triệu Tử Long hoặc màu trắng như Lã Bố. Quan văn quan võ dùng cùng một kiểu mão. Mão quan văn màu đỏ gọi là Văn đường cân như Kim Lân, Đào Phi Phụng. Mão quan võ màu đen gọi là Võ đường cân như Khương Linh Tá, Địch Thanh. Mão bình thiên màu đỏ, đỉnh mão bằng và vuông thương dùng cho Thái sư cả chính diện như Thái sư Văn Trọng lẫn phản diện như Thái sư Triệu Văn Hoán, Tạ Thiên Lãng. Riêng Tạ Ôn Đình không phải là Thái sư cũng đội mũ bình thiên nhưng màu đen.

Nhân vật Võ Tam Tư đội mão kim khôi. (Ảnh: Phạm Trí Đức)

Mão thẻ ngang (vì ở hai bên tai có hai cái thẻ ngang) thì dùng cho các quan văn già, trung thần như Bao Công, Lý Khắc Minh. Bao đảnh dùng để bao búi tóc trên đầu của các công tử. Người ta còn có thêm mão thiết mạo mão lư của nhà sư, mão Gia lễ của nho sinh. Lại còn Khăn đầu rìu của nông phu, khăn xéo – khăn chít buộc tóc đuôi gà của thiếu nữ.

Hia – là một thức giày dùng cho các nhân vật nam của nghệ thuật Hát bội. Hia cổ đứng có đế cong hình bán nguyệt. Phần chạm đất của hia nhiều khi chỉ vài phân. Đi hia cong đi trên quả cầu tròn, khó đi, phải luyện tập nhiều mới thoải mái được. Nhưng khi đã dùng thành thạo đôi hia rồi thì nó lại giúp diễn viên biểu diễn rất linh hoạt. Trong Hát bội nhân vật rơi vào tình huống bi kịch thì thường dùng chân hia để bê, xiết thể hiện nội tâm như trường hợp Hoàng Phi Hổ lăn trướng, Đổng Kim Lân biệt mẹ, Kim Lân thượng thành, Triệu Đình Long thả con xuống sông.

Vì Hát bội thường diễn kịch bản rút từ truyện Tàu, nên dùng y phục có phong cách ảnh hưởng từ Tàu. Lúc sau này, có những Tuồng lịch sử Việt Nam, thì họ cũng ăn mặc đúng theo Việt phục.

Y phục dùng trong các vở diễn về tuồng tích xưa tại Việt Nam, hiện đang trưng bày tại Bảo tàng Vĩnh Long. (Ảnh: Bùi Thụy Đào Nguyên)

So sánh:

Ngoài những điểm giống nhau giữa trang phục của Kinh kịch và Hát bội do những điểm tương đồng giữa văn hóa phong kiến của hai nước, cũng có những yếu tố đặc trưng mà ta có thể nhận thấy ngay. Xét về y phục, mãng của Hát bội không để dài đến gót như các loại áo của Kinh kịch, mà chỉ mặc dài đến trên đầu gối 10 phân. Hơn nữa, tuy cả mãng của Kinh kịch và Hát bội đều thêu các hình rồng, mặt thú và thủy bà gợn sóng, nhưng như ta đã biết con rồng của Việt Nam khác với rồng của Trung Quốc. Con rồng trên áo tuồng Việt Nam thân ngắn và mập hơn con rồng của áo Kinh kịch Trung Quốc. Hơn nữa, y phục của Hát bội cũng không có tay áo rộng (tay nước) như của Kinh kịch. Một điểm nữa có thể dễ dàng nhận thấy là mão của hai bộ môn này rất khác nhau. Theo NSƯT Trần Hưng Quang: “Dáng mão cổ của tuồng Việt Nam cũng khác với dáng mão của Kinh kịch. Mão của tuồng có các loại như: mão xuân thu, văn tòn câu, võ tòn câu (hay gọi là văn trạng, võ trạng), mãi thẻ ngang, mão kim thôi, ngạch quan, bình thiên, cửu long, cửu phụng. Mão của tuồng Việt Nam thì hai tua mão hai bên. Không dài quá dưới vai như mão Kinh kịch. Không có mão để trống đỉnh đầu trừ mão ngạch quan và mão cửu phụng của đào. Khi sử dụng mão cho nhân vật cũng khác nhau. Ví dụ mão xuân thu, trái mầu tròn không có tua hai bên, dùng cho nhân vật anh hùng, trung nghĩa, như Quan Văn Trường chẳng hạn. Ngược lại nhân vật Quan Văn Trường Trung Quốc lại đội mão kim quang không có trái mão và có một chiếc bông thật to trên đỉnh đầu.”

6. Hóa trang

a. Hóa trang Kinh kịch

Một trong những đặc trưng của Kinh kịch là nghệ thuật vẽ mặt. Hầu hết các vai trong kinh kịch đều phải vẽ mặt, song đặc sắc nhất là của các vai nam. Các vai nam được vẽ mặt gọi là “tịnh” hay “hoa kiểm” (mặt vẽ). (Những vai “sửu” thường vẽ một vệt trắng ở mũi nên gọi là “tiểu hoa kiểm” hay “tam hoa kiểm”).

Mặt nạ Kinh kịch rất đa dạng với hàng trăm các kiểu dáng khác nhau. (Ảnh: jbh.17qq.com)

Các diễn viên được vẽ mặt với các loại màu sắc và các loại hình hoa văn nhằm thể hiện những đặc điểm về tướng mạo cũng như tính cách của nhân vật. Có thể vẽ toàn khuôn mặt cơ bản là một màu sắc (gọi là “chỉnh kiểm”); cũng có thể khuôn mặt được vẽ nhiều màu sắc với các đường nét phức tạp (gọi là “toái kiểm”). Hình vẽ hai bên khuôn mặt có thể không đối xứng, nhưng thường là đối xứng nhau. Trên mặt cũng có thể vẽ những hình tượng động vật thì gọi là mặt tượng hình …

Sắc màu vẽ trên mặt thể hiện những tính cách, phẩm hạnh của nhân vật như: màu đỏ biển thị người trung liệt, chính nghĩa, màu trắng biểu thị người nham hiểm, xảo trá; màu tía biểu hiện người cứng rắn cương trực, màu vàng biểu thị người dũng mãnh, hung bạo, màu xanh biểu thị người ngoan cường, màu hoàng kim biểu thị thần phật …

Với những nhân vật khác nhau thì lại có các quy định khác nhau về cách vẽ mặt, được gọi là “kiểm phổ” tức là danh mục các kiểu vẽ mặt. Trong kiểm phổ của kinh kịch có tới hơn một trăm cách vẽ mặt, có những cách vẽ mặt chỉ chuyên dùng cho một nhân vật nào đó như: vai Trương Phi trên trán vẽ hình một quả đào, tượng trưng tam anh kết nghĩa vườn đào; vai Bàng Đức trên trán vẽ một con cua thể hiện sự ngang ngược; vai Châu Thương hai bên má thường vẽ hình vẩy đuôi cá thể hiện nhân vật sống bằng nghề sông nước, vai Quan Vũ, Triệu Khuông Dận thường vẽ lông mày dài màu trắng thể hiện sự uy nghiêm … Tuy vậy kiểm phổ cũng không phải là cố định tuyệt đối, mà tuỳ vào vở kịch được diễn, tuổi tác của nhân vật, kiểu mặt của diễn viên … mà có những sai biệt khác nhau.

Về râu của Kinh kịch có nhiều loại. Những bộ râu dày và dài sẽ thường do các nhân vật quyền quý vai Tịnh mang, trong khi những bộ râu ba chòm mỏng hơn sẽ được các vai học giả, tri thức vai Sinh đeo do chúng tượng trưng cho đức hạnh và sự liêm chính. Râu đen che hết cả miệng thì lại được mang bởi các nhân vật Tịnh mà có sự can đảm nổi bật như Trương Phi. Còn vai Sửu thì thường mang những loại râu nhìn lạ hơn như râu dê, ria mép xoắn,.. Màu của râu thể hiện tuổi của nhân vật. Những nhân vật không có râu thì là những nhân vật trẻ chưa trưởng thành, màu đen là những nhân vật từ 30 đến 45 tuổi, màu xám là từ 45 đến 60 tuổi còn màu trắng là dành cho những nhân vật đã qua tuổi 60, tuy nhiên không phải nhân vật nào cũng theo những nguyên tắc này.

Râu của Kinh kịch (Ảnh: Wayne Ferrebee)

b. Hóa trang Hát bội

Trong nghệ thuật Hát bội, chiếc mặt nạ là đạo cụ sân khấu vô cùng quan trọng. Có thể nói, chiếc mặt nạ chính là đại diện cho cái hồn, cái chất của bộ môn này, tạo nên một ấn tượng lớn cho khán giả.

Mặt nạ Tuồng cũng vô cùng đa dạng. (Ảnh: Wikipedia)

Cũng như các yếu tố khác trong Hát bội, chiếc mặt nạ cũng mang một yếu tố ước lệ, tượng trưng độc đáo. Trên sân khấu, chiếc mặt nạ phải thật đậm, đường nét phải rõ ràng để có thể khắc họa nên cá tính của nhân vật và tăng sự biểu đạt của khuôn mặt nghệ sĩ. Nhờ những khuôn mặt này, khác giả có thể biết ngay được tâm lý, tính cách, giai cấp xã hội của nhân vật ngay từ diễn viên mới bước ra sân khấu.

Sắc màu của mặt nạc sẽ thể hiện tính cách của nhân vật đó. Ví dụ như màu đỏ tượng trưng cho người anh hùng nghĩa khí, trung kiên. Màu xanh lợt, xám, trắng bệch là tượng trưng cho lũ gian ác, ti tiện, nham hiểm. Nhiều màu vẽ pha trộn, xen kẽ lẫn nhau là tượng trưng cho lũ yêu ma, quỷ sứ.

Ngoài màu sắc, thì hình dáng của từng bộ phận trên mặt nạ cũng rất quan trọng. Đối với lông mày, từng nhân vật cũng có những hình dáng và màu sắc khác nhau để làm nổi bật lên đặc điểm, tính cách của nhân vật đó. Ví dụ như mày tằm, lưỡi mác là khách trượng phu, người anh hùng, mày đoản (ngắn, gãy khúc) là kẻ gian xảo, dối trá, mày rô là kẻ nịnh thần và mày lửa (có viền đỏ) là kẻ nóng tính. Hay theo Đinh Bằng Phi thì “vẽ vòng quanh mắt cũng có nhiều loại: mắt trong xéo vẽ cho kép võ còn trẻ (con nhà tướng), tròng trứng là võ tướng, tròng táo là tướng đứng tuổi, tròng lõa là lão tướng”. Hoặc đối với trán, theo nhà nghiên cứu Trần Văn Khải, các loại trán bao gồm trán thái cực, trán bắc đẩu, trán quải tượng, trán não vàng, trán núi lửa, trán chữ hổ, trán chữ thọ, trán trái bầu, trán trái chùy, trán mặt trăng, trăn trái đào, trán hình vật, trán thường… Theo Đinh Bằng Phi thì “trên trán có vẽ thêm một con mắt là người có huệ nhãn nhìn xa biết rộng, thông thiên đạt địa. Trên trán vẽ vòng tròn chia đôi hai màu: trắng, đỏ (âm dương/nhật nguyệt) thể hiện là người sáng suốt thông giao trời đất, soi rọi những nỗi oan ức của mọi người. Cuối cùng, cũng có nhiều loại miệng như nén bạc, miệng cọp, miệng lôi công, miệng vịm lửa, miệng củ ấu, miệng quai xách…

Râu của Hát bội cũng có nhiều loại với những mục đích khác nhau. Nhân vật chính diện nói chung (người trí dũng, đôn hậu, trầm tĩnh, quý phái…) mang râu đen dài, già thì mang râu bạc dài. Võ tướng già mang râu liên tu bạc. Râu liên tu đen dùng cho kẻ gian nịnh, đeo râu liên tu đỏ là tướng phản phúc, yêu đạo, phù thủy. Râu liên tu bạc là lão tướng anh hùng. Râu ba chòm (5 chòm) đẹp, đen dài dùng cho một số võ tướng có cốt cách văn thần như Đổng Kim Lân ( tuồng Sơn Hậu – hồi 3), Quan Công (tuồng Cổ Thành), râu ba chòm bạc dài cũng dùng cho những văn thần già như Lý Khắc Minh (tuồng Ngọn lửa Hồng Sơn), Đào Công (tuồng Đào Phi Phụng). Ngoài ra, râu ba chòm đen, dài cũng là một trong những đặc điểm để nhận dạng về kép vua như Triệu Khuôn Dẫn (tuồng Đào Tam Xuân loạn trào). Râu ba chòm ngắn (bạc, đen) dùng cho lão tiều, lão chài, người dân thường. Râu đen xoắn bao kín hàm (râu xồm) dùng cho những nhân vật nóng nảy, dữ dằn như Trương Phi, Châu Thương (tuồng Cổ Thành). Người có tính khôi hài, dễ dãi, hay đùa cợt thì đeo râu cắt (màu đen hoặc đỏ). Râu đen, ngắn dùng cho vai kép núi. Mang râu rìa đen là những tên loạn thần như Triệu Văn Hoán (tuồng Ngọn lửa Hồng Sơn), Tạ Thiên Lăng (tuồng Sơn Hậu). Râu rìa bạc trái lại dùng cho những trung thần khí khái như Tạ Ngọc Lân (tuồng Ngọn lửa Hồng Sơn), thái sư Văn Trọng (tuồng Phong thần). Râu rìa đỏ chỉ thấy dùng cho mỗi nhân vật Ngô Tôn Quyền (tuồng Giang tả cầu hôn). Râu chuột ngúc ngoắc khi kể chuyện dùng cho kẻ liến thoắng, người bộp chộp, nịnh bợ như Lôi Nhược (tuồng Sơn Hậu). Các vai hề giễu, những tay học trò dốt đi thi, công tử ve gái thì dùng râu dê, râu vẽ. Râu cáo dùng cho kẻ ti tiện, quỷ quyệt.

So sánh:

Nếu ta đặt mặt nạ Kinh kịch và mặt nạ Hát bội cạnh nhau, ta có thể thấy cả sự tương đồng và sự riêng biệt của hai bộ môn này. Điểm tương đồng có thể thấy dễ nhất là của Kinh kịch và Hát bội đều sử dụng màu sắc để định trước tính cách của nhân vật. Màu đỏ thể hiện cho người trung trực, phe thiện còn màu lợt trắng lại thể hiện cho kẻ nham hiểm, ti tiện. Ngoài ra, râu của Kinh kịch và Hát bội cũng rất giống nhau từ loại cho đến màu. Tuy nhiên, bố cục của mặt nạ của Hát bội và Kinh kịch thì lại vô cùng tách biệt. Theo NSƯT Trần Hưng Quang :“Về hóa trang vẽ mặt của Kinh kịch thì vẽ theo mảng, khối, còn vẽ mặt của tuồng miền Trung thì vẽ theo đường gần, đường chỉ trên mặt thật mà cách điệu thành các loại nhân vật trung, nịnh, lão văn, lão võ, kép đen, kép đỏ, kép trắng, kép rằn, hay đào chiến, đào trào v.v…”. Hơn nữa, về phía Kinh kịch thì mặt nạ Kinh kịch có thể đánh bạt màu ra để dẫn màu, còn mặt nạ Tuồng không dẫn màu. Mặt nạ Kinh kịch thường chi tiết và sặc sỡ hơn trong khi mặt nạ Hát bội lại thường rõ ràng và minh bạch hơn.     

Cuối cùng ta có thể thấy rằng, tuy Kinh kịch và Hát bội có rất nhiều điểm tương đồng nhưng nhờ sự sáng tạo của nghệ nhân từ hai nước mà đã trở nên rất riêng. Chúng ta nên tôn trọng những điểm khác biệt này và tránh những sự nhầm lẫn không đáng có giữa hai bộ môn nghệ thuật này.

Võ Minh Anh – Nguyễn Anh Thư

 

Nguồn tham khảo:

Tài liệu tiếng Việt: 

1. Di Phan – Tiểu luận nghệ thuật sân khấu Kinh kịch Trung Quốc 

2. Lê Văn Chiêu – Nghệ thuật sân khấu – Hát Bội

3. Tuần Lý Huỳnh Khắc Dụng – Hát Bội, théâtre traditionel du Viêt Nam 

4. Quách Tuấn và Quách Giao – Đào Tấn và hát bội Bình Định

5. Trần Hưng Quang – Sự khác và giống nhau về vũ đạo giữa sân khấu tuồng Việt Nam và sân khấu kinh kịch Trung Quốc

6. Vương Trung Hiếu – Hệ thống phân loại nhạc cụ Trung Quốc (kỳ 1 và 2)

7. Minh Phương – Phục trang sân khấu Tuồng ở Hà Nội – Vietnamplus 

8. Nguyễn Thúy Hường – Râu tuồng và nghệ thuật sử dụng

9. Tính Tịch Tình Tang – Nhân diện mặt nạ Tuồng 

10. Phanxipang – Đầu xuân bói Tuồng 

11. Trần Xuân Mẫn – Mối tương quan giữa “quyền thuật” và “vũ đạo” hát Bội

12. Nguyễn Thục Nương – Nghệ thuật sử dụng binh khí trong tuồng

Tài liệu tiếng Anh: 

13. Annie Wu – Beijing Opera Roles

14. Wikipedia – Peking Opera 

15. Chinese learning – Peking Opera

16. Yellow River Sound – Peking Opera Percussion

17. Alexandra B. Bonds – Beijing Opera Costumes: The Visual Communication of Character and Culture