NGUỒN GỐC – LỊCH SỬ

Chèo là một loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền của Việt Nam, phát triển mạnh ở phía bắc Việt Nam với trọng tâm là vùng châu thổ sông Hồng cùng hai khu vực lan tỏa là trung du miền núi Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ.

Dựa vào các nghiên cứu, có hai giải thích chính về tên gọi của loại hình nghệ thuật này. Nguồn ý kiến thứ nhất cho rằng Chèo là do chữ ‘trào’ – nghĩa là cười, giễu cợt – đọc chệch ra. ‘Lối Chèo xưa thường diễn tả những việc vui cười, những tật rởm thói xấu của người đời với lời văn khôi hài, bông lơn, khiến người xem buồn cười.’ – cố GS Dương Quảng Nam đã viết. Theo một nhánh nghiên cứu khác, Chèo có nguồn gốc tôn giáo, tế lễ, thể hiện động tác Chèo thuyền tiễn đưa người chết về cõi âm với những lời hát biệt ly trong các tang lễ xuất hiện từ thời văn hoá Đông Sơn. Vũ Khắc Khoan cho rằng đây chính là hình thái nguyên sơ nhất đã hình thành nên bộ môn nghệ thuật Chèo sau này.

Có một số tài liệu cho rằng Chèo có nguồn gốc từ nước ngoài: sự hình thành của Chèo chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Tuồng do Lý Nguyên Cát – một tù nhân người Trung Quốc – đem đến cho nhân dân ta. Tuy nhiên, phần lớn các nhà nghiên cứu đều công nhận Chèo là lối hát đặc biệt thuần túy của dân tộc Việt Nam, bắt nguồn từ rất xa xưa và không bị pha trộn một lối hát ngoại lai nào. Do đó, hai luồng ý kiến chính được đưa ra để giải thích cho sự khẳng định này: Chèo có nguồn gốc cung đình; Chèo xuất phát từ cuộc sống sinh hoạt dân gian của người dân Bắc Bộ.

1. Cung đình

Vũ Khắc Khoan cho rằng ‘Nguồn gốc của chèo là một nền ca vũ cổ sơ của dân tộc thường biểu diễn trong dịp tang lễ thời trước, lời ca than vãn là lời biệt ly và tiễn đưa người quá cố, điệu vũ hình dung những động tác chèo thuyền, chiếc thuyền thần thoại chở linh hồn người chết sang thế giới bên kia. Chèo như một nghệ thuật sân khấu được phát triển trên cơ sở của nền ca vũ đó, bằng cách tiếp thu thêm nhiều điệu hát và điệu múa khác của những nguồn hát và múa khác của dân tộc.’ Hình thức cầu siêu này được dùng nhiều trong đám tang vua chúa ngày xưa: sử sách đã ghi Chèo được sử dụng trong đám tang từ thời Trần, (trong đó có tang vua Trần Nhân Tông).

Trước đó, vào thời nhà Đinh, Chèo được cho là phát triển bởi Nữ quan Phạm Thị Trân (nhiều tài liệu tôn xưng bà là tổ nghề của nghệ thuật hát Chèo), một đào nương lừng danh, hát hay, múa giỏi lại đánh trống rất tài, danh tiếng lan truyền khắp nơi. Giáo phường của bà thường được các danh gia vọng tộc khắp vùng mời đến biểu diễn. Biết tin, vua Đinh Tiên Hoàng triệu kiến bà về kinh đô Hoa Lư giao nhiệm vụ dạy quân lính múa hát, đánh trống, gảy đàn, diễn các tích trò nhời hay còn gọi là hát Chèo. Cách rước trống Chèo của bà có sức cổ vũ lớn đối với tinh thần chiến đấu của quân sĩ, vừa dùng khi biểu diễn, vừa dùng trong chiến trận mà vẫn còn được lưu truyền đến ngày nay và góp phần hình thành nghệ thuật hát Chèo. Theo sử sách ghi lại, đến thời Lý, các phường Chèo đã được hình thành và thường được vua chúa mời vào cung đình múa hát trong các dịp đặc biệt. 

2. Cuộc sống sinh hoạt của người dân: 

Ngoài các yếu tố tín ngưỡng tâm linh, sự ra đời của Chèo còn gắn liền với cuộc sống lao động nông nghiệp và các hoạt động sinh hoạt văn hoá dân gian của người dân đồng bằng và trung du miền Bắc. Từ xa xưa, con người nơi đây đã có một ‘kho tàng’ nghệ thuật dân gian phong phú như các điệu múa hát, dân nhạc và trò diễn dân gian được hình thành nên từ cuộc sống sinh hoạt đời thường. Sau các vụ mùa bội thu, người nông dân mở hội ăn mừng với các làn điệu dân ca, dân vũ, những làn hát nói kể chuyện xuất phát từ những hình thức ca múa nhạc cổ truyền trước thời Đinh, Lê, Lý. Những bài diễn xướng và điệu múa hát này ban đầu phục vụ cho mục đích tế lễ mùa màng, sau đó được mang vào biểu diễn ở các sân đình, sân chùa trên các chiếu Chèo để phục vụ nhu cầu giải trí trong các dịp lễ tết, đình đám, khao vọng. Từ đây, người dân đã bắt đầu đưa các nhân vật, tích truyện, kịch bản dân gian vào Chèo nhằm phản ánh đời sống của con người.

Chèo sân đình (Ảnh: Báo Dân Việt)

Một yếu tố quan trọng nữa cho sự hình thành của Chèo là trò nhại – ‘một hình thức ‘bắt chước’, ‘mô phỏng’ lại những sinh hoạt trong xã hội’ bằng cách huyền thoại hoá, lý tưởng hoá để ngợi ca, hoặc cường điệu hoá để phê phán, tạo ra tiếng cười châm biếm, đả kích. Trò nhại cùng với các điệu múa hát dân gian có thể được coi là 2 nền tảng chính cho sự ra đời của Chèo.

3. Sự phát triển của sân khấu Chèo: Trong cuốn tìm hiểu về Chèo, tác giả Vũ Khắc Khoan cho rằng sự phát triển của sân khấu Chèo được chia ra thành 3 giai đoạn:

     3.1. Thời kỳ phôi thai

Tiền thân của Chèo được cho rằng chính là Chèo đưa linh, một nghi thức tế lễ mà trong đó những người hành lễ hát những bài hát có giọng điệu bi ai, kèm theo những động tác nhịp nhàng như những điệu múa sinh hoạt. Động tác Chèo thuyền thể hiện mong muốn của người xưa đưa tiễn linh hồn đã khuất sang thế giới bên kia.

Một gánh hát Chèo ngày xưa (Ảnh: Báo Pháp Luật)

     3.2. Thời kỳ chuyển tiếp

Thời kỳ này kéo dài khoảng 10 thế kỷ, từ đầu công nguyên đến năm Ngô Quyền đại phá quân
Nam Hán, là thời kỳ mà Chèo trở thành “Chèo bội”, một hình thức hỗn hợp trong quá trình diễn biến một nghi thức tế lễ vươn tới hình thức một nghệ thuật sân khấu.

Nếu trước đó sự hóa thân vào thần thánh trong các buổi tế lễ là một đặc quyền được Thần Linh ban cho, thì giờ đây, sự hóa thân trở thành một nghề: nghề diễn viên.

Sự thay đổi trong nếp sống tinh thần người Việt dẫn đến sự hình thành những nền ca vũ mới trong dân gian: kịch nghệ. Trên thực tế, vào khoảng thời gian đó, diễn viên phần lớn là những người nông dân ca múa giỏi, quen với việc cử hành tế lễ phức tạp. Những người này lâu ngày lập thành những ‘nhóm chuyên môn’, họp thành ‘gánh hát’ để đi biểu diễn.

Vốn ca hát đầu tiên của họ – những điệu ca lối múa cổ truyền lại từ thời kỳ trước – càng lúc càng phải “bội” thêm nhiều phần trình diễn mới, tiếp thu thêm cả một nền ca vũ trữ tình (mang tính cách đối thoại), hội nhập cả những trò giải trí mới xuất hiện (những hoạt cảnh có tính cách vui mắt, những trò hề với những diễn viên đóng những giễu cợt), đặc biệt căn cứ vào những tích cũ trong kho truyện dân gian truyền miệng, hoặc thần thoại, hoang đường, hoặc có liên hệ đến lịch sử, hoặc nhiều khi chỉ mang tính mua vui giải trí, những tình tiết éo le cho tích truyện trở nên ly kỳ. Những diễn viên tài tử này đã phát triển Chèo thành hình thái trình diễn sân khấu đặc biệt vì thấm nhuần sâu đậm và thuần nhất tinh thần của dân tộc. Tuy vẫn còn mang tính cách ứng diễn – “vở” chưa được soạn trước kỹ lưỡng – nhưng ở những nét đại cương đã mang khá rõ những đặc tính của nghệ thuật sân khấu nói chung, với đầy đủ những thành phần căn bản: diễn viên, tích truyện và khán giả.

     3.3. Thời kỳ hình thành

Thời kỳ này bắt đầu từ năm Ngô Quyền đại phá quân Nam Hán đến khoảng giữa thế kỷ 19, khi chủ quyền quốc gia mất vào tay người Pháp. Từ nhà Ngô đến nhà Trần, chính quyền vô cùng cởi mở đối với sinh hoạt ca vũ và trình diễn. Sinh hoạt sân khấu Chèo đang trên đà phát triển thì ngẫu nhiên lại gặp được một dịp may hãn

hữu khi nghi thức ca vũ cổ sơ của Chèo được sử dụng ngay trong tang lễ của vua Trần Nhân Tông vào năm 1310. Từ đó, Chèo đưa linh vốn vẫn chỉ hiện diện trong dân gian bỗng được đề cao, và mang thêm tính cách một biểu hiện của sự giàu sang quyền quý.

Tuy nhiên, vào thời Lê, xã hội có nhiều sự thay đổi về giai cấp và chủ trương của triều đình cùng với sự ảnh hưởng lớn của Nho giáo, Chèo bị khai trừ ra khỏi những cuộc lễ trọng thể của triều đình, người hành nghề bị khinh rẻ, “đào” không được lọt vào những gia đình quan lại, “kép” không được đi thi, và ngay cả quyền lợi cũng bị xâm phạm khi những trò “bội” bị bài xích ra khỏi tang lễ. 

Nhưng thái độ quyết liệt với những luật lệ nghiêm khắc và độc đoán của chính quyền không ngăn nổi bước tiến của Chèo. Càng bị bài xích, bị đẩy ra ngoài lề xã hội (quyền quý), sinh hoạt của Chèo lại càng phổ biến: từ nông thôn Chèo lan rộng ra cả đến thị thành, hát và múa. Chèo trở thành một thứ thời thượng mà chính bản thân đẳng cấp đã lên án nó cũng không thoát khỏi ảnh hưởng.

Chèo Quan Âm Thị Kính (Ảnh: Wikipedia)

Đến đầu thế kỷ XX, do ảnh hưởng của các chính sách khai thác thuộc địa của Pháp, điều kiện kinh tế – chính trị – xã hội Việt Nam có sự thay đổi mạnh mẽ, nhiều giai tầng xã hội mới xuất hiện. Trong cơn lốc thế kỷ từ sự ảnh hưởng của văn hóa phương Tây, các loại hình văn học nghệ thuật đều có bước chuyển mình từ phạm trù “trung đại” sang phạm trù “hiện đại”. Từ đó, một bộ phận những nghệ nhân Chèo đã rời quê về các thành phố lớn như Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định…để thành lập các đoàn Chèo. 

Để bắt kịp xu hướng đổi mới của các loại hình văn học – nghệ thuật khác, Chèo cổ đã trải qua hai cuộc cách mạng, cách tân trở thành Chèo văn minh (1906), rồi Chèo cải lương (1924). Sự đổi mới về phương pháp sáng tác kịch bản Chèo đã tạo nên một dấu mốc quan trọng. Kịch bản Chèo cổ từ sáng tác dân gian với đặc điểm khuyết danh, tập thể, truyền miệng chuyển sang phương thức sáng tác cá nhân hóa có tên tác giả, có bản quyền, làm tiền đề cho sự thay đổi, sáng tác kịch bản Chèo hiện đại sau này.

Hình tượng Hồ Chí Minh trong chèo hiện đại (Báo Quân đội nhân dân)

Tài liệu tham khảo:

1. Vũ Khắc Khoan (1947) – Tìm hiểu sân khấu chèo

2. Nguyễn Thị Bích Hạnh (2019) – Kịch bản chèo đầu thế kỷ 20 – Truyền thống và biến đổi (Luận án Tiến sĩ Văn học)

3. Wikipedia tiếng Việt – Chèo 

4. Đàm Ngọc Huy – Hát chèo Việt Nam – Chim Việt Cành Nam

5. Wikipedia tiếng Việt – Phạm Thị Trân 

CHỦ ĐỀ TÁC PHẨM

Chủ đề trong Chèo

Nội dung trong kịch bản Chèo truyền thống thường được lấy từ những câu chuyện dân gian (truyện cổ tích), hay những truyền thuyết, tích Phật phần lớn được ghi lại trong những truyện thơ Nôm (như Từ Thức…) đã quen thuộc và được lưu truyền rộng rãi với mọi người thời xưa. Cũng có các vở ngoại lệ, tuy nhiên rất hiếm. 

Văn học dân gian vốn dĩ là những tác phẩm được tập thể sáng tác nhằm phục vụ trực tiếp nhu cầu giải trí của người nông dân trong đời sống cộng đồng. Bởi vậy, nội dung chủ yếu của Chèo là những câu chuyện xoay quanh cuộc sống của con người.  Trong Chèo, cái thiện luôn thắng cái ác. Các sĩ tử tốt bụng, hiền lành luôn đỗ đạt, làm quan còn người vợ tiết nghĩa cuối cùng sẽ được đoàn tụ với chồng sau bao cách trở. Từ đó, các vở Chèo đưa ra các bài học về đạo đức, về đạo lý sống ‘Ở hiền gặp lành’, đồng thời phê phán, châm biếm những thói hư tật xấu, những bất công trong xã hội. Chèo luôn gắn với chất “trữ tình”, thể hiện những xúc cảm và tình cảm cá nhân của con người, phản ánh các mối quan hệ như tình yêu, tình bạn, tình thương.

Cuộc sống của người phụ nữ cũng là một đề tài thường gặp ở Chèo. Nhiều vở Chèo thể hiện cuộc sống vất vả, bất công, đầy bi thảm của người phụ nữ trong xã hội phong kiến – tuy nhiên, những người phụ nữ ấy thường luôn giữ được những phẩm chất cao đẹp, đáng noi theo của mình. Một vở Chèo tiêu biểu của chủ đề này tác phẩm ‘kinh điển’ Quan Âm Thị Kính: Thị Kính cắt sợi râu mọc ngược của Thiện Sĩ bị vu oan âm mưu giết hại chồng, bị đuổi khỏi nhà. Quá buồn tủi, Thị Kính giả trai đi tu thì lại bị mắc oan làm Thị Mầu có thai, bị đuổi ra khỏi chùa. Bệnh tật vì lao lực, Thị Kính sớm mất và sau đó được giải oan. Sau đức Phật Thích-ca xét Kính Tâm quả là người tu hành đắc đạo, cho bà được siêu thăng làm Phật Quan Âm. Xem triển lãm ‘Người phụ nữ trong Chèo cổ’.

Quan Âm Thị Kính – Thị Mầu Lên Chùa (Ảnh: Báo Thể thao & Văn hoá)

Nguồn tham khảo: 

1. Hội nghệ sĩ sân khấu Việt Nam – Lịch sử và đặc điểm nghề hát chèo (2013)

2. Vũ Khắc Khoan – Tìm hiểu về Chèo (1974)

3. Bảo Thoa – Hình tượng phụ nữ trong nghệ thuật chèo (2020) – Báo Lao động Thủ đô

CÁC YẾU TỐ VÀ TÍNH CHẤT CỦA MỘT VỞ CHÈO

1. Tích trò

Một vở Chèo được cấu tạo bởi 2 yếu tố cơ bản: tích và trò. Tích chính là nội dung chính, là kịch bản, là phần cốt truyện do các soạn giả sáng tác hay do nhân dân truyền lại qua bề dày lịch sử. Còn trò chính là sự thể hiện, biểu diễn của kịch bản, là vở diễn được thể hiện qua lời nói, câu hát, chuyển động cơ thể và các đường nét biểu cảm của người diễn viên. Có nhiều vở Chèo có cấu trúc mảnh trò – gồm những trò diễn diễn tả các sự việc khác nhau và tương đối độc lập được xâu chuỗi lại. Những mảnh trò này có thể được tách ra khỏi vở Chèo để biểu diễn riêng mà vẫn mang một nội dung, ý nghĩa khá hoàn chỉnh. Ví dụ như vở Quan Âm Thị Kính có các mảnh trò: Nỗi oan cắt râu, Thị Mầu lên chùa, Xã trưởng – mẹ Đốp, Việc làng.

2. Tính tự sự

Vở Chèo kể một chuỗi các sự việc theo trình tự nhất định và cùng thể hiện một ý nghĩa: câu chuyện bắt đầu, sự việc này dẫn đến sự việc kia, sau đó dẫn đến một kết thúc, với mục đích bày tỏ thái độ về những sự việc đã được kể. Tính tự sự của Chèo còn được thể hiện ở nhân vật giáo đầu. Nhân vật giáo đầu thường xuất hiện đầu tiên, có nhiệm vụ thông báo cho khán giả nội dung vở Chèo sẽ kể về ai và sự việc như thế nào. Sự xuất hiện và tồn tại của vai giáo đầu là do yêu cầu giáo huấn đạo đức. Ngoài những lời chúc tụng, giới thiệu, tóm tắt tích trò, người kể chuyện này còn bình luận, nói lên những suy nghĩ của mình về nhân vật, về ý nghĩa vở diễn (chủ đề tư tưởng), về nhân tình thế thái (vấn đề xã hội),…

Chữ rằng thiện giả thiện tỳ 

Ác giả, ác báo vậy thì không sai 

Quỷ thần chứng ở đôi vai 

Vun trồng cây đức ắt dài nền nhân  

(Quan Âm Thị Kính) 

3. Tính hài

Nói đến tính hài để đề cập tới các vấn đề xã hội, chúng ta không thể không nhắc đến nhân vật hề trong các tác phẩm Chèo. Nhân vật hề là người tạo nên những trận cười – tiếng cười ngạo nghễ của quần chúng lao động đả kích giai cấp thống trị phong kiến, tiếng cười sảng khoái nhắc nhở nhau hãy từ bỏ những thói hư tật xấu. Trong bất cứ một vở Chèo nào, dù kể một câu chuyện xót xa, trang nghiêm, bao giờ cũng thường có một anh hề thông minh, sắc sảo và thâm thuý ra trò để cười đời và tự cười chính mình, để châm biếm đả kích tất cả mọi cái xấu, cái thấp hèn. 

Hề Chèo – Nhà hát Chèo Việt Nam

Có thể nói rằng tiếng cười là phương tiện truyền thông chính yếu của sân khấu Chèo. Tiếng cười có thể dễ dãi hồn nhiên, cười chỉ để mà cười. Tiếng cười cũng có thể có ngụ ý châm biếm, khi thì dí dỏm, nhiều khi trở nên ác liệt nhất là lúc nhằm vào mục đích chế giễu những thói hư, tật xấu, những kẻ đạo đức giả, những tên cường hào ác bá, tham quan nhũng lại,…

4. Tính bi

Tính bi thường được dùng trong Chèo để phản ánh cuộc sống của con người trong một xã hội đầy bất công, áp bức và định kiến. Phần lớn nhân vật chính yếu, trước hết là những nhân vật nữ của Chèo (cổ) đều có quãng đời hết sức khổ cực ở đủ dạng, đủ vẻ. Tuy nhiên, đan xen giữa những tích chuyện đầy bi kịch ấy lại là những trò diễn gây hài mang đầy tính chất giễu cợt, đả kích như nêu trên. 

Ðiều khẳng định trên có nguyên nhân sâu xa. Bởi khi những người nông dân hiền lành, hai sương một nắng lại hàng ngày bị cái xấu, cái ác đe dọa lấn lướt thì việc viết lại những cảnh đời bi đát phẫn uất của họ vào truyện, vào tích là điều tất nhiên. Vì thế, những câu chuyện nói về mặt này mặt khác cuộc sống đọa đày đen tối của những người lao động, bao giờ cũng ánh lên cái có hậu, bao giờ cũng nẩy lên những tràng cười đủ cỡ, đủ mức vào cung cách đối xử của lũ thống trị và kẻ “bề trên” – miệng ra rả giảng đạo đức cho người khác còn bản thân thì đê tiện, bỉ ổi. 

Có thể nói, Chèo thuộc thể loại kịch hát bi hài dân tộc hết sức độc đáo và sâu sắc. Tính hài phụ trợ cho tính bi, góp phần làm kịch liệt lên án những kẻ cường hào ác bá đẩy những người dân vào thế tận cùng. 

5. Tính ước lệ – cách điệu 

Do đặc tính về không gian (sân khấu) và thời lượng, tính chất ước lệ trong chèo càng được thể hiện rõ nét. Tả thật hiện thực và ước lệ đều xuất phát từ cuộc sống, đều nhằm miêu tả và thể hiện hiện thực, nhưng theo những cách, những phương pháp khác nhau. Ước lệ là sự biến đổi, sáng tạo, thăng hoa chất liệu hiện thực, nguyên mẫu để tạo ra một hình hài mới, chất lượng mới.

Hai phương tiện diễn tả mang tính ước lệ cao nhất, đồng thời cũng là linh hồn của sân khấu ước lệ là múa và hát (vì thế còn có tên gọi là kịch hát). Gắn liền với hai phương tiện chủ yếu này, trên sân khấu ước lệ, còn là cả một hệ thống động tác do diễn viên thiết lập để thể hiện hình tượng. Động tác ở đây không chỉ là sự cử động tay, chân, mà còn là toàn bộ tư thế, nét mặt, tiếng nói, kiểu cười, cách hát, nói tóm lại là tất cả những biểu hiện hình thể của con người – hình tượng trong mối quan hệ thích ứng đối với thế giới chung quanh. 

Phương tiện diễn tả của sân khấu ước lệ nói chung vô vùng phong phú, từ màu sắc, hình khối, đường nét trên sân khấu. Không gian ước lệ gắn liền với xử lý thời gian ước lệ. Sự ước lệ về không gian và thời gian trên sân khấu tả thật thường gắn liền với sự thay đổi về trang trí, hóa trang… Sân khấu ước lệ dựng lên hình tượng có tính chất ám dụ, dành phần hoàn chỉnh hình tượng đó cho sự tưởng tượng, tức là hoạt động sáng tạo cuả người xem. Khán giả của sân khấu ước lệ không thể bị động và cần có sự hiểu biết về đặc thù ngôn ngữ của nghệ thuật để có thể hiểu được hết nhiều tầng nghĩa sau mỗi tác phẩm.

Tài liệu tham khảo: 

1. Đàm Ngọc Huy – Chèo thuộc loại kịch hát bi – hát hay là sự kết hợp giữa cái bi và cái hài hầu thành nguyên tắc kịch thuật của chèo (cổ) – Chim Việt Cành Nam

2. Nguyễn Thị Bích Hạnh (2019) – Kịch bản chèo đầu thế kỷ XX – Truyền thống và biến đổi (Luận án Tiến sĩ Văn học)

3. Vũ Khắc Khoan (1974) – Tìm hiểu về sân khấu Chèo 

4. Dân Huyền  (2019)- Đi nghe hát chèo hay xem hài chèo? 

5. Nguyễn Đức Kôn (2008) – Đôi điều về sân khấu ước lệ – Trung tâm văn hóa Lý luận và Ứng dụng, ĐHQG T.P 

PHÂN LOẠI CHÈO

1. Chèo sân đình (chèo cổ)

Chèo sân đình là loại hình chèo cổ của những phường chèo xưa, thường được biểu diễn ở các sân đình, sân chùa, sân nhà các gia đình quyền quý. Sân khấu chèo sân đình thường chỉ là một chiếc chiếu trải ngoài sân, đằng sau treo chiếc màn nhỏ, diễn viên và nhạc công ngồi hai bên mép chiếu tạo dàn đế. Chèo diễn theo lối ước lệ, cảnh trí chỉ được thể hiện theo ngôn ngữ, động tác cách điệu của diễn viên. Đạo cụ của người diễn hay sử dụng là chiếc quạt.

Các làng chèo cổ nổi tiếng cũng bắt nguồn từ loại hình chèo sân đình này như làng Khuốc (Thái Bình), làng Đặng, làng Quang Xán, làng Nhân Nhuế (Nam Định), làng Thiết Trụ (Hưng Yên), làng Phúc Trì (Ninh Bình),…

Chèo xuân ở làng quê Bắc Bộ (Ảnh: senvietdecor.com)

2. Chèo cải lương

Chèo cải lương là một dạng chèo cách tân do Nguyễn Đình Nghị khởi xướng và thực hiện từ đầu những năm 1920 đến trước Cách mạng tháng Tám 1945 với xu hướng phê phán tính ước lệ của chèo cổ, những tư duy chèo hướng nội giới hạn bởi đạo giáo phương Đông và hình tượng nhân vật chuẩn hóa, rập khuôn. 

Chèo cải lương được soạn thành màn, lớp, bỏ múa và động tác cách điệu trong diễn xuất, xử lý những mô hình làn điệu chèo cổ, đưa nguyên những bài dân ca có sẵn vào bổ sung cho hát chèo. Không chỉ mở rộng đề tài của các kịch bản chèo, ông còn làm mới và đa dạng hóa biên độ nhân vật. Trong các vở chèo đề tài hiện đại của ông không còn những loại vai sinh, đào, lão, mụ quen thuộc ở chèo cổ mà đã xuất hiện những loại nhân vật mới. Họ là những mẫu người đang sống ngay trong xã hội đương thời: nhà chủ, phú hộ, cậu ấm, viện đội, thày lang, ông đồ, bà chánh, lý trưởng, thư đồng, chủ quán, cô đầu, quản gia, chủ nợ, người cho thuê nhà, những người làm thuê,…

Tác phẩm “Ngàn năm mây trắng” – Sự xe duyên giữa chèo và cải lương (Ảnh: Người đô thị)

Nội dung hầu hết các tác phẩm đề tài hiện đại của Nguyễn Đình Nghị đều là những câu chuyện đời thường xảy ra trong khuôn khổ gia đình, khéo léo mượn những chuyện vẫn thường xảy ra trong những gia đình tiểu tư sản thành thị lúc bấy giờ để phanh phui, phê phán lối sống ích kỷ, đạo đức giả, tầm thường, thấp kém, trụy lạc của một bộ phận không nhỏ những người sống cầu an hưởng lạc đã quên đi nợ nước thù nhà. Sau gần 50 năm gắn bó với sân khấu chèo, Nguyễn Đình Nghị đã thành công “thành thị hóa” nghệ thuật chèo. Ông được coi là một nhà cách tân đã góp phần tạo ra chiếc cầu nối giữa chèo cổ và chèo hiện đại.

3. Chèo chái hê

Chèo chái hê (hay chèo chái hê) là loại hình dân ca hát ra đời vào thế kỷ 19, ở làng Lũng huyện Tiên Du tỉnh Bắc Ninh bắt nguồn từ tục kết chạ của hai làng quan họ Lũng Giang và Tam Sơn. Vào thời Cảnh Hưng (1730-1786), viên quan cai trị trong vùng ra lệnh cho mỗi làng phải làm một ngôi đình để thờ thần bản thổ. Dân làng Lũng Giang lên rừng đẵn gỗ về làm đình, trên đường về qua làng Tam Sơn, không may qua sông mắc cạn, được nhân dân làng Tam Sơn ra kéo giúp. Từ đó sinh ra tục kết chạ Lũng Giang – Tam Sơn lời thề nguyền trai gái hai làng không được lấy nhau, sau đó chọn ra những người con hiếu thảo hát múa nên gọi là chèo Chái hê.

Chèo chái hê, Bắc Ninh (Ảnh: hatvan.vn)

Sau khi khánh thành ngôi đình, hàng năm nhân dân hai làng qua lại, thăm hỏi nhau, từ đó sinh ra hát chèo chải hê. Kết cấu của vở chèo chia làm hai phần rõ rệt: Phần một kể chuyện Nhị thập tứ hiếu (tích truyện của Trung Quốc về 24 người con hiếu thảo: bắt cá, hái rau, đánh hổ cứu cha, đi rừng đẵn gỗ về tạc tượng mẹ…); phần hai là múa hát chèo thuyền cạn và kể thập ân. Chải hê còn có những tên gọi khác như hát phường bội, quan họ hiếu và thường được hát ở sân đình, cửa chùa, trong các gia đình vào dịp giỗ chạp, đám tang hay ngày rằm tháng bảy – lễ xá tội vong nhân, cũng là tiền đề cho sự ra đời của dân ca quan họ sau này.

4. Chèo hiện đại

Vở chèo “Điều còn lại”, Nhà hát chèo Hà Nội, HCV liên hoan chèo toàn quốc năm 2020 (Ảnh: Giáo dục thời đại)

Hướng hiện đại hóa đầu tiên của chèo diễn ra sau năm 1954 ở miền Bắc trong suốt chiến tranh Việt Nam với sự cải biên về chủ đề để đáp ứng thị hiếu khán – thính giả. Sau chiến tranh, nghệ thuật chèo Việt Nam đã có mặt trong nhiều kỳ liên hoan văn hóa nghệ thuật dân gian ở nhiều nước và được những tác giả, đạo diễn am hiểu về chèo phát triển xung quanh đề tài “con người mới, cuộc sống mới” với những tác phẩm tiêu biểu như “Chị Trầm” (1953), “Con trâu hai nhà” (1956), “Đường đi đôi ngả” (1959) của Trần Bảng; “Mối tình Điện Biên” (1959) của Lưu Quang Thuận; “Đường về trận địa” của Tào Mạt, Hoài Giao, “Sợi tơ vàng” của Việt Dung, “Những cô thợ dệt” của Trần Huyền Trân… Và chính những vở chèo với đề tài hiện đại này đã góp phần làm nên một thời kỳ cực thịnh của sân khấu nói chung, chèo nói riêng, vào những năm 60, 70, đầu những năm 80 của thế kỷ trước.

Tài liệu tham khảo:

1. Dạ Thảo (2012) – Chèo hải hê: Một loại hình diễn xướng độc đáo  – Theo Báo Bắc Ninh

2. Wikipedia tiếng Việt – Chèo

3. Trần Bảng (2016) – Tư duy chèo – Nhà hát chèo Việt Nam 

4. Trí Dũng (2020) – Nguyễn Đình Nghị đưa nghệ thuật chèo vào đời sống hiện đại – Hưng Yên Phố Hiến: Xưa và Nay 

5. Quốc Ngọc (2010) – Nguyễn Đình Nghị – Trùm chèo đầu thế kỉ XX – Hà Nội mới 

6. Báo tin tức (2012) – Nghê thuật chèo với đề tài hiện đại 

7. Nguyễn Thị Bích Ngoan (2017) – Sự biến đổi trong nghệ thuật biểu diễn chèo từ năm 1951 đến nay – Khoa Văn học, Đại học khoa học xã hội và nhân văn, ĐHQG T.P Hồ Chí Minh

SÂN KHẤU

Những phường Chèo xưa thường biểu diễn ở các sân đình, sân chùa, sân nhà các gia đình quyền quý thì được gọi là Chèo sân đình. Sân khấu Chèo sân đình thường chỉ là một chiếc chiếu trải ngoài sân, đằng sau treo chiếc màn nhỏ, căng dây thừng để ngăn sân khấu diễn làm hai bên, trong là buồng trò, ngoài là sân khấu. Diễn viên và nhạc công ngồi hai bên mép chiếu tạo dàn đế; khán giả có thể đứng xem ở cả ba mặt.

Phóng sự ngắn: Nghệ thuật Chèo trở lại với sân đình (VTV4)

Chèo sân đình (Ảnh: Báo Dân Việt)

Chèo hiện đại được biểu diễn trên sân khấu hộp (ở thành phố, thị xã) và trên sân khấu tự tạo (ở các vùng chưa có nhà hát). Sân khấu được trang trí, có âm thanh, ánh sáng – tức là tạo nên một không gian tả thực mà là ảo trước mắt khán giả. Khán giả nhìn lên sân khấu giống như nhìn qua một lỗ khoá mà không được tham gia vào nội dung của vở diễn. Thậm chí, trong phòng khán giả phải tuyệt đối giữ trật tự để không làm phân tán diễn xuất của diễn viên và sự tập trung chú ý của người bên cạnh. Sân khấu hộp với bức tường thứ tư đã ngăn cách hoàn toàn sự giao lưu giữa khán giả và diễn viên. Thói quen thưởng thức thụ động này đã bắt đầu hình thành ở giai đoạn Chèo văn minh, đến Chèo cải lương và trở nên quen thuộc với khán giả Chèo hiện đại.

Tài liệu tham khảo:

1. Hưng Vũ (2015) – Nghệ thuật Chèo vẫn bền bỉ vượt thời gian – Báo Sức khoẻ & Đời sống

2. Wikipedia tiếng Việt – Chèo 

3. T.S. Phạm Việt Hà (2018) – Tiếng Đế trong sân khấu Chèo hiện đại – Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch.

NHÂN VẬT VÀ HOÁ TRANG

1. Các nhóm nhân vật chính: 

Cũng giống như nhiều loại hình sân khấu trên thế giới, Chèo sử dụng các nhân vật kiểu mẫu (stock characters): các nhóm nhân vật với những đặc điểm, tính cách và mục đích nhất định được xuất hiện ở nhiều vở khác nhau mà người xem có thể dễ dàng nhận thấy và phân loại nếu để ý kĩ. Trong Chèo truyền thống, có 5 nhóm nhân vật chính như sau (sau đó được tiếp tục chia ra thành các cặp đối lập như chính – lệch, thiện ác):

2. Trang phục và ý nghĩa

Áo tứ thân – một trong những trang phục chính của Chèo (Ảnh: Báo Hà Nội Mới)

Phản ánh giá trị hiện thực sâu sắc: Trang phục của mỗi vở diễn đều phản ánh không gian, thời gian trong một giai đoạn lịch sử cụ thể. Nhìn vào trang phục của các diễn viên trên sân khấu, khán giả phần nào nhận ra được thân phận, giai cấp, nhân phẩm của họ.

Phản ánh tính cách nhân vật: Tính cách nhân vật sân khấu đa dạng, phức tạp đòi hỏi trang phục sân khấu cũng phải làm nổi rõ tính cách. Hình ảnh chiếc yếm đỏ, áo cánh vàng, chiếc áo tứ thân hồng thắm khiến người xem không thể không liên tưởng tới cô Màu với nét hồn nhiên tươi tắn, sự lẳng lơ đã được nghệ thuật hóa. Trang phục phải thể hiện được các đặc điểm tính cách, sự phát triển tâm lý nhân vật, nét đặc trưng của từng giai cấp.

Phản ánh tính dân tộc: Nghệ thuật Chèo là sản phẩm văn hóa tinh thần của người nông dân đồng bằng Bắc Bộ. Nó mang ý nghĩa giáo dục đạo đức, nhân cách qua nội dung các tích trò lấy từ kho tàng truyện dân gian. Thông qua nghệ thuật trang phục trong biểu diễn, người ta nhìn thấy cội nguồn văn hóa của cả một dân tộc.

Phản ánh giá trị thẩm mĩ: Do trang phục chiếm một không gian lớn trên toàn bộ hình thể diễn viên, thu hút con mắt khán giả khi quan sát nhân vật nên trang phục đóng vai trò chính yếu trong việc phác họa hình tượng ban đầu của nhân vật. Sự tác động qua lại giữa đồ mặc của nhân vật với trang trí sân khấu rất mật thiết, góp phần quan trọng quyết định thành công về mặt mỹ thuật của vở diễn.

Do các nhân vật trong Chèo cổ đều gần gũi với đời sống người nông dân nên phục trang các vai diễn trên sân khấu Chèo cổ vẫn giống những bộ áo quần thường mặc hàng ngày của những người dân quê hay những bộ quần áo mới mặc trong các dịp hội hè, lễ tết, nhưng được tinh giản và làm đẹp hơn để phù hợp với sân khấu.

2. Hóa trang các nhóm nhân vật

Hoá trang nhân vật là một yếu tố quan trọng trong nghệ thuật biểu diễn sân khấu, đặc biệt là nghệ thuật biểu diễn Tuồng, Chèo,… Người diễn viên không chỉ cần diễn xuất hình thể, ngôn ngữ mà còn cần thông qua bộ mặt để đào sâu vào thế giới nội tâm nhân vật. Nói cách khác, người nghệ sĩ khi diễn sẽ diễn tả phần hồn còn nghệ thuật hoá trang sẽ đảm nhận việc thể hiện phần xác của nhân vật.

Hoá trang nhân vật trong Chèo cổ ít ước lệ, cách điệu, tượng trưng, mà giữ ở dạng tôn vinh những nét đẹp dân gian, dân dã gần với thực tế cuộc sống ngoài đời. Chính vì vậy, Chèo luôn gắn liền với đời sống tinh thần của mỗi người dân lao động.

     2.1 Hình mẫu các loại nhân vật nam

Nhân vật nam (kép chính – kép ngang): Nhân vật thường là các thư sinh, thường được hóa trang với bộ mặt thanh tú, cân đối; sắc mặt trắng hồng hào, trán cao, rộng, thẳng; lông mày thanh, hơi chếch; mắt to vừa, sáng; mũi cao, thẳng, thanh; miệng và môi vừa phải, nếp nhăn trên trán ngang, thưa, hơi cao, không đậm. Tuy nhiên, trong đó còn chia ra một số kiểu thư sinh với những nét khác biệt:

     – Thư sinh hiền lành, thiếu sáng suốt thì được hoá trang với bộ mặt đẹp, hiền lành, lông mày hơi ngang, mắt hiền lành.

     – Thư sinh đẹp nho nhã pha chút nghệ sĩ sẽ được hoá trang với khuôn mặt hồng hào, lông mày hơi cong, mắt sinh động, môi miệng vừa phải tươi tắn. 

     – Thư sinh học rộng, có tài nhưng đa thê, không chung thuỷ sẽ được hoá trang với bộ mặt đẹp, lông mày hơi xếch, miệng hơi rộng, mắt hơi dữ tợn pha chút phong tình.

Dân vật thư sinh Dương Lễ trong vở Lưu Bình Dương Lễ (Ảnh: vov.vn)

Nhân vật kép ngang: 

     – Loại đàn ông háo sắc, sở khanh, luôn lừa đảo phụ nữ sẽ có bộ mặt đẹp, lông mày hơi lưỡi mác, miệng rộng vừa phải, môi mỏng, mắt đa tình hay liếc đi liếc lại. 

     – Loại đàn ông sỗ sàng, trơ trẽn có bộ mặt đầy hơi phệ, lông mày hơi xếch, tỉa tót cầu kì, miệng hơi rộng, môi động đậy như chực tuôn ra những lời thô lỗ. 

Nhân vật lão:

     – Lão say: Là những nhân vật hiền lành, chất phác nhưng hơi điếc. Những nhân vật này được khắc họa với hình ảnh “nghệ nhân” râu tóc bạc phơ, khăn quấn, áo cánh lụa điều, quần lụa mỡ gà, bỏ lá toạ, ống hơi xếch, mắt hóm hỉnh, tay chống gậy trúc “dài”, bước tập tễnh xiêu vẹo, chân nam đá chân chiêu, rõ như một ông già say rượu đem lại tiếng cười cho người xem.

     – Đồ điếc: Là nhân vật thầy dạy học ở làng quê Việt Nam xưa kia. Nhân vật này được hóa trang với bộ mặt cũng giống với lão say nhưng chỉ khác là đôi mắt đục lờ đờ, biểu hiện của sự không còn minh mẫn.

Nhân vật lão trong Chèo (Ảnh: Conversations on Vietnam Development 

     2.2. Hình mẫu các loại vai nữ

Nhân vật nữ chính: Là người con gái đoan trang, nết na, yêu thương cha mẹ, thuỷ chung với chồng nhưng cuộc đời đầy đau khổ, oan khuất. Các nhân vật nữ chính thường được hóa trang với khuôn mặt phúc hậu, thanh thoát và trong sáng nhưng cũng đượm chút u buồn, phản ánh “những tâm hồn trong sáng như tấm gương không chút bụi mờ”.

Nhân vật nữ lệch: Là nhân vật có sắc mà không có đức, luôn rắp tâm làm hại người khác, thường có đặc điểm là môi mỏng, hơi cong; lông mày cong, tỉa tót; mắt lá răm, lúng liếng, tình tứ, sắc lẹm; mũi cao với sống mũi mảnh.

Thị Mầu (cầm quạt) trong Quan Âm Thị Kính là một nhân vật nữ lệch điển hình (Ảnh: Phật tử Việt Nam)

     – Nhân vật mụ thiện: Là nhân vật hiền từ, nhân hậu, giàu lòng thương người. Nhân vật mụ thiện được hoá trang với bộ mặt của một bà lão đẹp như bà tiên trong truyện cổ tích. Khuôn mặt đầy đặn, phúc hậu, da dẻ hồng hào, đôi mắt hiền từ, tóc và lông mày bạc trắng.

     – Nhân vật mụ ác: Là nhân vật độc ác, tham lam, tàn nhẫn chuyên làm chuyện vô nhân đạo. Những nhân vật như vậy được hoá trang với bộ mặt xương, nước da xám xanh màu chì, đôi mắt sâu, khe mắt hẹp, trùm hụp ẩn dưới đôi lông mày gần giống dấu ngã mọc ngược. Khuôn mặt lúc nào cũng như cau có, như suy tính điều gì xấu xa. Miệng rộng, môi dày, hơi trễ và có màu đỏ thm, luôn bĩu ra như muốn tuôn ra những lời độc địa.

Nguồn tham khảo:

1. Tạp chí VHNT số 401, tháng 11 – 2017 – Nghệ thuật trang phục sân khấu Chèo truyền thống hiện nay

2. Đỗ Thanh Huyền (2019) – Văn hóa truyền thống Việt Nam qua nghệ thuật hóa trang nhân vật trong Chèo cổ – Thánh địa Việt Nam học

CA VÀ DÀN NHẠC

1. Ca

     1.1. Những làn điệu lớn

Nhập đề vở Chèo Quan Âm Thị Kính, người giáo đầu ca rằng: 

“Ai ơi giữ lấy đạo hiền

Giồng cây lấy đức, xây nền lấy nhân”.

Ở sân khấu Chèo, ca vẫn là phần chính. Một diễn viên Chèo phải là người có chất giọng tốt.

Những bài hát Chèo thường bao gồm những giai điệu cố định nhằm diễn tả rõ rệt từng trạng thái của nội tâm con người nên diễn viên thường không được tự do trong việc thể hiện nhân vật. Do vậy, khi Chèo đã thực sự trở thành một nghệ thuật sân khấu bắt buộc phải diễn tả đủ mọi sắc thái tâm trạng tế nhị của con người trong nhiều thế kịch phức tạp, những làn điệu lớn thường chỉ được sử dụng trong những trường hợp trữ tình rõ rệt: hoặc vui hoặc buồn. Trong những trường hợp này, lời ca được coi như lời kể lể tâm sự mang tính cách độc thoại.

Trước kia mỗi điệu hát đều được bắt đầu bằng một phần nhỏ dẫn nhập gọi là vỉa, gồm một câu lục và một câu bát. Mỗi điệu hát có một phần vỉa riêng biệt với một giai điệu đặc biệt dành riêng cho điệu hát. Do vậy, theo dõi một buổi diễn Chèo, chúng ta có cảm tưởng được nghe rất nhiều điệu hát.

Ở sân khấu Chèo, những làn điệu lớn với giai điệu cố định cũng có hạn và có thể được phân ra làm hai loại chính là Xuân (vui) và Nam (buồn):

     – Trong loại Xuân, những làn điệu quan trọng thường được sử dụng là Hát Cách, Sa Lệch, Ðường Trường, Tam Tầng, Luyện Tam Tầng, Cắm Giá, Luyện Cắm Giá, Nhịp Một, Nhịp Ðuổi, Nhịp Chờ, Nhịp Dắt, Hát Sắp, Tiều Phu, Nồi Niêu…

     – Loại Nam tương đối ít hơn loại Xuân – do đặc tính hài hước của sân khấu Chèo – có những làn điệu quan trọng được sử dụng nhiều như: Trần Tình, Làn Thảm, Ba Than, Ba Vãn, Thiết Tha…

Vì giai điệu có tính cách cố định nên những làn điệu lớn khi được hát lên thì dàn nhạc bắt buộc phải theo sát từng cung bậc của giai điệu mà không chỉ giữ vai trò nhạc đệm hỗ trợ.

Văn sử dụng để cấu tạo lời ca là văn vần. Thể văn phải ăn khớp với giai điệu, thường là thể lục bát hoặc chính thức hoặc biến thể.

Thành phần ca đơn thuần với những làn điệu lớn không thể đáp ứng được nhu cầu biểu hiện mỗi ngày một phức tạp. Nhịp độ uyển chuyển của diễn biến tích truyện buộc ca phải phân hóa và tùy theo trường hợp sẽ trở thành sử, nói lối, ngâm thơ, hoặc nói thường.

     1.2. Sử: Có thể coi sử như là một lối hát những giai điệu không mang tính cách cố định rõ ràng như trong những làn điệu lớn. Dàn nhạc không theo sát lời sử, âm nhạc chỉ là âm nhạc đệm, có tính cách hỗ trợ. Thường thường diễn viên dùng lối sử trước khi bắt đầu một làn điệu lớn. Do vậy sử có ba lối: sử Xuân mang tính cách vui vẻ, sử Nam mang tính cách buồn, và sử Rầu mang tính cách bi thảm.

     1.3. Nói lối

Nói lối cũng giống như sử nhưng về mặt giai điệu còn buông thả hơn sử, người diễn viên do vậy có nhiều tự do hơn để có thể biểu hiện nhiều sắc thái phức tạp hơn. Dàn nhạc khi diễn viên nói lối, không những không cần theo sát lời, mà đôi khi cũng không cần phải hỗ trợ bằng toàn thể nhạc khí mà chỉ cần sử dụng tiếng trống để giữ đúng nhịp câu. Văn sử dụng trong nói lối vẫn là văn vần, nhưng cũng như giai điệu, thể văn rất tự do, số câu và số chữ không hạn định.

Vì khả năng biểu hiện đa dạng nên nói lối được sử dụng nhiều nhất ở sân khấu Chèo. Có thể coi nói lối là yếu tố quan trọng bậc nhất trong thành phần lối của sân khấu Chèo. Do vậy có nhiều loại nói lối, nhưng thường được sử dụng nhiều là những loại sau đây:

     – Nói kẻ: hay còn gọi là “nói đếm”, là nói dằn và rõ ràng từng tiếng một (như đếm). Trong các loại nói lối, nói kẻ được sử dụng nhiều hơn cả một phần vì do đặc tính tự sự, người diễn viên dùng loại này để người khán giả nghe rõ được tích Chèo, phần khác cũng bởi nói kẽ gần với nói thường nhất, người nói kẻ biểu hiện dễ dàng sắc thái của câu văn hơn các loại nói lối khác.

      – Nói lẳng: hay “nói lệch”, mang tính cách đùa bỡn, giễu cợt, lẳng lơ, thường để cho những nhân vật không đứng đắn sử dụng, như Thị Mầu, Mẹ Ðốp trong vở Quan Âm Thị Kính, Tú Bà trong tích Kim Vân Kiều v.v.

     – Nói hạnh: lối nói trang nghiêm, đĩnh đạc, thường để dành cho những nhân vật tu hành sử dụng: như vai sư cụ trong tích Quan Âm Thị Kính, vai sư bà trong tích Phan Trần.

     1.4. Nói thường: Nói thường là nói tự nhiên như trong cuộc sống hàng ngày, không vần, không điệu, không cần cả nhạc đệm, dầu chỉ là những tiếng trống để giữ nhịp. Nói thường được sử dụng trong những trường hợp tích Chèo phải đề cập tới những chi tiết mang rõ ràng tính thực tế, hoặc khi diễn biến của tích Chèo đi đến chỗ gấp rút, hoặc khi hoàn cảnh đòi hỏi những lời đối thoại mau lẹ, nhất là những đoạn hài hước.

     1.5. Ngâm thơ: Tùy theo tích Chèo, nhân vật có thể ngâm thơ. Ngâm thơ thường để dành cho những nhân vật ít nhiều đều có tính cách trí thức: học trò, thầy đồ, lão say, vv. Lối ngâm là lối ngâm thường, không theo một giai điệu nào nhất định. Thể thơ thông dụng là thể bảy chữ. 

2. Dàn nhạc

Một dàn nhạc Chèo đầy đủ phải gồm có:

     – Bộ đập: trống đế, tiểu la, trống cơm.

     – Bộ thổi: sáo.

     – Bộ gảy: đờn nguyệt, đờn tam.

     – Bộ kéo: nhị, hồ.

Các nghệ sĩ hòa tấu từ nhạc cụ dân tộc trong chương trình “Năm cung chèo” – (Ảnh: Hội nhạc sĩ Việt Nam)

Về dàn nhạc, giáo sư Vũ Huy Chấn trong phần giới thiệu vở Chèo Lưu Bình Dương Lễ có viết như sau: “Người đi coi hát, cả hát bộ lẫn hát Chèo, nếu để ý, sẽ thấy hát bộ có loại nhạc khí gì thì hát Chèo cũng có loại nhạc khí ấy, chỉ khác một điều là nhạc khí của Chèo hơi nhỏ hơn mà thôi. Nếu hát bộ có trống ban, loại trống khá lớn, âm thanh dồn dập như tiếng thác đổ, tiếng muôn quân reo hò, thì hát Chèo có trống đế, nhỏ, âm thanh nhẹ và trong, nghe xa như tiếng gió vi vút ngàn thông. Hát bộ có phá la âm thanh loảng xoảng như tiếng đổ vỡ, thì hát Chèo có tiểu la âm thanh giòn tan và vui như tiếng reo mừng. (…) Cho nên có người cho là Chèo mượn sân khấu của hát bộ, mượn tích của hát bộ, rồi mượn luôn cả nhạc khí của hát bộ, đem sửa đổi đi, kể cũng không phải hoàn toàn vô lý.”

Nhạc của sân khấu Chèo chịu ảnh hưởng sâu rộng của nhạc Chàm. Phải kể đến nguồn gốc Chàm của chiếc trống cơm (phạn sĩ) – một trong những nhạc khí thuộc về bộ đập của dàn nhạc Chèo. Bất kỳ một dàn nhạc nào được tổ chức cũng phải gồm đầy đủ những bộ cố hữu như đập (trống), gảy (đàn), kéo (nhị, hồ) và thổi (kèn, sáo, tiêu…).

Tuy nhiên, trong một dàn nhạc Chèo, bên cạnh những nhạc khí vay mượn của nước ngoài và đã được Chèo hóa còn hiện diện những nhạc khí đặc biệt của sân khấu Chèo. 

Theo giáo sư Vũ Huy Chấn: “Trong các nhạc khí của Chèo, quan trọng hơn cả là chiếc trống đế và chiếc tiểu la. Một ban Chèo lưu động có thể không có huyền cầm, không có mõ, không có trống cơm, nhưng không thể không có trống đế và tiểu la. Tiếng nhị huyền cầm và tiếng hồ gáo chỉ có công dụng đỡ giọng cho người hát Chèo, và làm cho điệu hát du dương thánh thót. Còn tiếng trống đế và tiếng tiểu la phải đi kèm hòa hẳn với tiếng hát Chèo. Chính nhạc công phụ trách trống đế đã giữ nhịp cho diễn viên khi hát cũng như khi múa (…) Không có tiếng trống đế và tiếng tiểu la, tiếng hát Chèo không còn là Chèo nữa. Nhiều diễn viên Chèo không có tiếng trống đế và tiểu la không hát được Chèo.”

Nguồn tham khảo: 

1. Vũ Khắc Khoan (1974) – Tìm Hiểu Về Chèo 

VŨ

1. Tổng quan

Múa Chèo được ra đời từ thế kỷ X đến thế kỷ XIV từ thời Trần, xuất thân từ những trò hát múa dân gian của bộ phận dân tộc Việt cư trú ở châu thổ sông Hồng. Chèo là nghệ thuật dân gian được xây dựng trên cơ sở trò nhại, ca (hát) và vũ (múa dân). Chúng ta có thể căn cứ vào trình tự phát triển và phân hóa của ca để nghiên cứu trình tự phát triển và phân hóa của múa. Trình tự đó bắt đầu từ những điệu múa dần tiến đến những hình thức biểu hiện mới.

Múa Chèo là những động tác múa thông qua diễn xuất của người diễn viên Chèo. Những động tác múa có tính cơ bản được hệ thống tương đối đầy đủ, thông qua các nghệ nhân, chuyên gia múa và xây dựng thành những khuôn múa mẫu. Chèo sử dụng nhiều mô típ múa dân gian như guộn đuổi ngón, guộn quạt, vờn quạt, nhún ký, chèo thuyền… Chẳng những thế, Chèo còn khai thác sử dụng một số múa tôn giáo như múa chạy đàn, múa lên đồng, múa phù thủy, múa rước kiệu,…

Múa trong Chèo là một thành tố quan trọng không thể thiếu vắng trong quá trình diễn biến của mỗi tích diễn, bản trò, đoạn diễn. Phần diễn múa luôn hiện diện để khắc họa tính cách, nội dung diễn của Chèo; nó đóng vai trò minh họa cho lời hát, hành động kịch của vai diễn, vở diễn. Hoặc tham gia múa chuyển đoạn, chuyển phần diễn, mà Chèo gọi là Lưu Không (một câu nhạc mang được hình thức tiết tấu trung tâm, những câu nhạc xen giữa hai trổ hát trong một điệu Chèo, mang những đặc điểm dễ nhận dạng của một vở Chèo), cũng có người gọi là múa “trang trí”. 

Hình ảnh người phụ nữ múa với chiếc quạt giấy và áo tứ thân quen thuộc trong Chèo (Ảnh: Nhà hát Chèo Việt Nam)

2. Một số hình thái vũ trong nghệ thuật Chèo

Múa dân gian là một hình thái múa dân tộc do nhân dân, chủ yếu là nông dân sáng tạo, bắt nguồn từ cuộc sống lao động, phản ánh tư tưởng, tình cảm của con người và đem lại cho họ nhận thức, khoái cảm thẩm mỹ về cuộc sống. Múa dân gian thường được nảy sinh trong lúc người Việt cổ lao động, vui chơi, hay tiến hành nghi lễ phong tục. Múa gắn liền với hoạt động thực tiễn và biểu diễn trong môi trường sống hàng ngày. 

Múa cung đình là một hình thái múa dân tộc, với chức năng giải trí của người Việt mang thẩm mỹ của tầng lớp quý tộc với những nội dung đề cao chế độ phong kiến, với những hình thức nghệ thuật lộng lẫy, hấp dẫn. 

3. Đặc điểm của vũ trong nghệ thuật Chèo

     3.1. Yếu tố cách điệu hóa

Về động tác, Chèo sử dụng từ động tác thường đến động tác cách điệu, tùy theo yêu cầu, mức độ thể hiện của nhân vật. Cách điệu hóa cao nhất trở thành động tác múa.

Nghệ thuật múa nói chung, múa trong Chèo nói riêng, vốn đã hàm chứa sự cách điệu. Cách điệu là đặc trưng của múa trong sân khấu Chèo và làm cho nghệ thuật Chèo phong phú, đa dạng, giàu tính thẩm mỹ. Đối với múa Chèo cách điệu là một lợi thế, một đặc điểm quan trọng. Hầu hết hệ thống động tác múa Chèo đều cách điệu, sự biểu hiện rõ nhất được thể hiện qua đôi tay trong múa Chèo.

Theo thời gian, phần ca giảm dần tính cố định, phần vũ cũng giảm dần cường độ điệu cách hóa trong những biến thể của nó. Do vậy, khi diễn viên dùng lối sử và nói lối, những điệu bộ và cử chỉ của diễn viên đã mang tính cách điệu hóa, cường độ tuy không cao như trong những điệu múa nhưng đã vượt qua mức tự nhiên so với sinh hoạt hàng ngày. Sự cách điệu hóa ở đây được giải thích một phần bởi đặc tính tự sự của sân khấu Chèo: những cử chỉ và điệu bộ mang tính minh họa cho lời kể chuyện.

Sự cách điệu hóa ở đây rất tinh vi và do vậy những điệu bộ và cử chỉ đó đã trở thành những điệu bộ và cử chỉ nhà nghề và cũng do vậy rất dễ trở thành những công thức nếu sử dụng theo một cách máy móc.
Sự cách điệu hóa này đã gần như mất hẳn trong những lúc diễn viên sử dụng lối nói thường, nghĩa là khi đặc tính tự sự đã chìm hẳn xuống, người diễn viên hoàn toàn trở thành nhân vật, “sống” trong tích Chèo như trong cuộc đời thực sự hàng ngày. Ðiệu bộ và cử chỉ của diễn viên những lúc này trở nên tự nhiên như những sinh hoạt hàng ngày.

     3.2. Ước lệ nghệ thuật

Ước lệ là một đặc trưng quan trọng của Chèo truyền thống, nếu mất đi tính ước lệ thì không còn bản thân nghệ thuật Chèo. Trong Chèo thủ pháp ước lệ chi phối tất cả các thành phần trong vở diễn. Nhưng khán giả dễ nhận biết nhất là ước lệ về không gian và thời gian trong quá trình diễn kể tích trò và ước lệ trong múa Chèo với các đạo cụ tùy thân. 

Người nghệ sĩ Chèo đi từ động tác đời thường chuyển sang động tác cách điệu, ước lệ và sáng tạo ra múa. Chính thủ pháp ước lệ cho phép các nghệ sĩ dân gian kết hợp múa Chèo với động tác cách điệu, động tác hư (vô thực vật) để tạo nên ngôn ngữ múa Chèo. 

Có thể nói, ước lệ là một thủ pháp quan trọng chi phối, thấm sâu vào tất cả các phương tiện diễn tả của nghệ thuật Chèo. 

4. Một số hình thức biểu đạt cơ bản

     4.1. Thế tay trong múa Chèo

Nghệ thuật sử dụng bàn tay, cổ tay và ngón tay là một trong những đặc trưng cơ bản của múa Chèo. Nó thể hiện sự phong phú của một chuỗi những động tác sinh hoạt hàng ngày. Để trở thành một diễn viên múa Chèo, đầu tiên người diễn viên phải tập luyện công phu, tỉ mỉ, từ guộn từng đốt ngón tay, cổ tay tới bàn tay mới đạt được yêu cầu của múa Chèo. Múa Chèo luôn mang trong nó một loại ngôn ngữ đặc trưng, thể hiện cụ thể trong từng động tác, mà tên gọi của nó rất gần gũi với cuộc sống thường ngày như: động tác hoa sen nở; dâng hoa; quay sợi; đưa thoi; xe tơ; dệt vải; gặt lúa; đề thơ; chèo đò..

Nhà nghiên cứu Trần Bảng trong Khái luận về Chèo, đưa ra nhận định: “Về múa, Chèo lấy những động tác hoa tay của lối múa cửa đình làm động tác cơ bản, ngoài ra còn xử lý bằng các biến hóa hoặc giữ nguyên hình các điệu múa dân gian như múa bông, múa đội đèn”

     4.2. Thế chân trong múa Chèo

Múa Chèo chủ yếu chỉ là những tư thế và động tác tay, động tác chân rất ít. Nhưng không thể bỏ qua phương tiện biểu đạt trong múa Chèo là bàn chân. Từ những động tác múa, điệu múa trong Chèo đã phân ra các thế tay, thế chân, thế ngồi khác nhau. Giáo trình Múa Chèo của tác giả Trần Thị Ngọc phân tích chi tiết 5 tư thế chân. Trong đó:
     – Thế 1: chân đứng hình chữ V và A thể hiện đứng ngay thẳng, vững chãi, chuẩn bị cho xiến và đi lướt nhẹ nhàng.
     – Thế 2: chân chữ chi, thể hiện sự êm nhẹ mềm mại của nữ chín khi bước đi lướt nhẹ nhàng. 

    – Thế 3: chân quả trám, thể hiện sự chao đảo như người say rượu, hoặc tạo hình méo mó, bắt nguồn từ những người say rượu, người già không làm chủ được thân thể của mình.
     – Thế 4: thế chữ đinh, là thế đứng của nam dùng trong khi đệm lót để quay lưu không, dùng cho các vai thư sinh.
     – Thế 5: đệm gót, là thế đứng hoàn chỉnh đẹp, tạo dáng, dùng khi đệm lót, quay trở lại và đứng thành hình tượng. 

5. Đạo cụ: Đạo cụ trong Chèo góp phần tạo ra đặc điểm của nghệ thuật Chèo và nét riêng biệt cho múa trong Chèo. Trong quá trình diễn Chèo, các vở Chèo thường sử dụng đạo cụ như quạt, gậy, khăn, trống, mồi, mái Chèo.

Phóng sự về chiếc quạt giấy trong múa Chèo

Nguồn tham khảo:

1. Nguyễn Thúy Hường (2019) – Múa trong sự phát triển của sân khấu Chèo (Luận án Tiến sĩ Nghệ thuật)

2. Vũ Khắc Khoan (1974) – Tìm hiểu về sân khấu chèo

3. Nguyễn Thị Bích Hạnh (2019) – Kịch bản chèo đầu thế kỷ XX – Truyền thống và biến đổi (Luận án Tiến sĩ Văn học)

4. Trần Bảng (1999) – Khái luận về Chèo 

5. Trần Thị Ngọc (1998) – Giáo trình Múa Chèo