NGUỒN GỐC 

Như hầu hết các loại hình sân khấu cổ truyền khác, thời điểm ra đời chính xác của Tuồng vẫn luôn là một chủ để gây nhiều tranh cãi và cần thêm những nghiên cứu lâu dài. Tuy nhiên, có 3 nhận định và giả thuyết chính nhận được nhiều sự quan tâm của các nhà nghiên cứu:  

1. Tuồng ra đời từ thời Trần thế kỷ XIII trên cơ sở kép hát tù binh Trung Quốc Lý Nguyên Cát truyền dạy cho Việt Nam.

Vào thế kỷ XII, quân Nguyên Mông xâm lược nước ta. Vào năm 1285, quân ta đại thắng quân địch ở trận Tây Kết và bắt được một kép hát người Tống tên Lý Nguyên Cát đi theo để phục vụ cho đội quân xâm lược. Hắn được giữ lại và lập một ban múa hát để mua vui cho nhà Trần. Lý Nguyên Cát dựa trên các truyện cổ làm ra các Tuồng tích hát theo điệu phương Bắc, rồi sau đó dạy lại cho các diễn viên Việt Nam. Từ đó, nhiều người cho rằng Tuồng của nước ta bắt đầu từ đây, ảnh hưởng từ Hí kịch của nhà Nguyên. 

Sân khấu Hí Kịch Trung Hoa. (Ảnh: Việt Nam hội nhập)

Tuy vậy, nhà nghiên cứu Trần Văn Khải cho rằng: “Khi quân Tàu thua chạy, quân ta bắt sống một số tàu quân trong đó có tên Lý Nguyên Cát biết múa hát. Nhà Trần bèn hậu đãi tên kép hát ấy để dạy cho người mình biết Hát bội. Song dạy về hình thức mà thôi, như múa men, vẽ mặt, mặc xiêm giáp… còn về nội dung, giọng hát, người mình đã có sẵn từ trước, nên không cần ai dạy. Nếu nói một kép hát Tàu qua dạy cho người Việt các giọng hát thật là phi lý”. 

2. Tuồng ra đời từ thế kỷ XVII tại Bình Định do Đào Duy Từ dạy cho người dân nơi đây và sau đó được lan truyền khắp cả nước.

Theo lịch sử, Đào Duy Từ (1572 – 1634) là người đầu tiên đặt nền móng cho nghệ thuật Tuồng của nước ta khi ông mang hình thức sân khấu này vào Đàng Trong theo chúa Nguyễn. Xuất thân là người Thanh Hóa, Đào Duy Từ là con trai của Đào Tá Hán, một xướng hát chuyên nghiệp. Tuy học rộng, biết nhiều nhưng do là con nhà phường Chèo, ông đã không được đi thi, trốn vào Đàng Trong phục vụ chúa Nguyễn. Trong thời gian sống tại Bình Định, ông đã dạy cho người dân ở đây cách diễn Tuồng. Tương truyền, ông đã từ Chèo và các hình thức diễn xướng dân gian ở miền Bắc mà đã xây dựng nghệ thuật Tuồng ở Đàng Trong và sáng tác vở “Sơn Hậu”. Điều này tuy đáng chú ý nhưng hiện tại vẫn chưa có tài liệu, dấu tích nào có thể xác minh được tác giả của vở này.  

Đền thờ Đào Duy Từ tại Bình Định. (Ảnh: nghiencuulichsu.com)

3. Tuồng ra đời vào khoảng thế kỉ XVI và XVII từ các trò diễn sân khấu phát triển lên.

Trong “Sở khảo lịch sử Tuồng”, giáo sư Hoàng Châu Ký viết: “Nếu chỉ dựa vào những điểm như phong cách tự sự, loại sân khấu có hát và múa, thậm chí dựa vào chi tiết hơn một chút như hát có ngâm thơ, phú, hoặc hát có vãn vỉa, múa sử dụng cả tay, chân như Tuồng hiện nay… mà nói đó là Tuồng thì chưa thực là xác đáng, vì những đặc điểm trên đây không chỉ Tuồng mới có.”

Ông cho rằng những nghệ thuật sân khấu được ghi chép lại thời Lê Sơ chỉ là “bộ phận tiền thân của nghệ thuật Tuồng chứ chưa phải là nghệ thuật Tuồng, cũng có thể nói một cách khác là nó là nguồn gốc chính và gần gũi nhất của nghệ thuật Tuồng và cả Chèo”. Sau đó ông lại tiếp tục xét đến thời thịnh đạt của nghệ thuật Tuồng để tìm ngược lên giai đoạn hình thành của nó với những dẫn chứng về sự phát triển của Tuồng:

     – Thời Minh Mạng (1820 – 1840) nghệ thuật Tuồng đã phát triển rầm rộ. Trong bộ máy nhà nước ở trung ương đã có thự Việt Tường là cơ quan phụ trách nghệ thuật Tuồng.

     – Sách “Lịch triều tạp ký” của Cao Tẩu chép rằng Vua Lê Hiển Tông    (1740 – 1786) nghiên cứu đồ án phục trang của các hình nhân vật in ở đầu truyện Tam quốc, chế tạo áo mão gươm đao, dạy cho cung nhân đánh nhau trên sân khấu.

     – Phạm Đình Hổ viết trong “Vũ Trung tùy bút” như sau: “Các quan chính phủ ghét là hung lễ lại dùng lẫn lộn với cát lễ nên nghiêm cấm đã hơn mười năm. Đến năm canh tuất (1790) niên hiệu Quang Trung năm thứ hai, lại thấy dân gian bày trò “Hát Bội” ấy.”

Vậy có thể thấy rõ rằng tới thế kỷ XVIII nghệ thuật Tuồng đã đạt đến trình độ sân khấu khá cao. Cuối cùng, giáo sư Hoàng Châu Ký đã kết luận lại như sau: “Nhắc lại rằng ở phần trên chúng tôi đã nêu ý kiến, cho rằng nghệ thuật sân khấu thời Lê sơ chưa phải là Tuồng, đến thế kỷ XVIII thì Tuồng đã khá hoàn chỉnh. Vậy thời điểm hình thành của nó chỉ là ở vào khoảng các thế kỷ XVI và XVII.”  

Nguồn tham khảo

1. Ngô Sĩ Liên – “Đại Việt sử ký toàn thư”

LỊCH SỬ PHÁT TRIỂN 

1. Trong thời kỳ phong kiến.

Từ thế kỷ XV, nhà Lê quan niệm nghệ thuật sân khấu là trò du hí tiểu nhân. Do vậy, tuy là người có tài, danh sĩ Đào Duy Từ vẫn bị cấm thi cử vì xuất thân trong gia đình “xướng ca vô lại”. Ông trốn vào Đàng Trong và được chúa Sãi^[vô cùng trọng dụng. Ông chính là người đã có công lớn trong việc phát triển Tuồng ở nơi đây. Và từ đó, bộ môn nghệ thuật này trở nên vô cùng phát triển tại Đàng Trong do đối với các chúa và vua Nguyễn Tuồng là một công cụ tuyên truyền đầy hấp dẫn cho hệ thống chính trị và đạo đức mà họ đề cao.

Triều đại Tây Sơn cũng ưa chuộng Tuồng. Bản thân hoàng đế Quang Trung và nhiều tướng sĩ trong triều đình cũng xuất thân từ đào kép Tuồng. Giọng nói mạnh mẽ của dân Bình Định cùng đòn thế võ Bình Định đã để lại dấu ấn đậm nét trong bộ môn nghệ thuật này. 

Cảnh Hát Bội vào thế kỷ XVIII tại Đàng Trong. (Ảnh: John Barrow – A voyage to cochinchina)

Tuồng càng phát triển cực thịnh dưới thời vương triều Nguyễn. Các công trình, cơ quan thuộc cung đình chỉ dành riêng cho Tuồng được xây dựng và thành lập: Thanh Bình từ đường (1825) – nhà thờ tổ của ngành hát bội nói riêng, của giới sân khấu Việt Nam nói chung; Thanh Bình thự – cơ quan quản lý việc múa hát cung đình và đào tạo nghệ nhân; Duyệt Thị đường (1826) – nhà hát Tuồng quốc gia được xây dựng quy mô trong Tử Cấm thành. Thú vị hơn, chính vua Minh Mạng đã trực tiếp tham gia vào viết kịch bản cho cho một đoạn trong vở Tuồng “Quần tiên hiến thọ”. Trong giai đoạn này, triều đình còn mời một kép hát người Hoa là Càn Cương Hầu tới kinh đô dạy điệu hát khách, làm phong phú thêm phần âm nhạc của nghệ thuật Tuồng.

Duyệt Thị Đường trong Hoàng thành Huế. (Ảnh: Francisco Anzola)

Khi vua Tự Đức lên ngôi, Tuồng lại được nâng cao hơn và hoàn bị về nhiều phương diện. Ông cho xây thêm nhà hát Tuồng Minh Khiêm đường trong Khiêm cung (tức lăng Tự Đức), chiêu tập kép hay với đào đẹp về Phú Xuân, tổ chức “Ban hiệu thư” chuyên sáng tác, hiệu đính, nhuận sắc kịch bản Tuồng. Nếu trước kia, mỗi vở Tuồng chỉ từ 1 đến 3 hồi thì đến giai đoạn này đã xuất hiện những vở “kỳ vĩ trường thiên” như Học lâm gồm 20 hồi, Vạn bửu trình tường gồm 216 hồi có thể kéo dài tới mấy năm trời. Về sau, Tuồng tiếp tục được ưa chuộng bởi các vị vua Triều Nguyễn.

Nhân vật Tuồng trong triều đình Huế. (Ảnh: Baron Brossard de Corbigny – “Une Ambassade Française à Hué”)  

Nhưng không chỉ trong triều đình, khắp tỉnh thành từ Bắc chí Nam, dân chúng đua nhau lập đoàn Tuồng, gánh Tuồng tư nhân để diễn cố định hoặc lưu diễn. Hầu hết địa phương, mỗi lần hội hè, tế lễ, đều dựng rạp, mời nghệ nhân đến hát bội. Đặc biệt, dịp Tết Nguyên đán hằng năm, trong thành ngoài nội đâu đâu cũng diễn Tuồng khiến thiên hạ say mê tới mức:

Hát bội hành tội người ta,

Đàn ông bỏ vợ, đàn bà bỏ con!

2. Trong thời kỳ cận đại.

Bước sang thế kỷ XX, Tuồng vẫn giữ vai trò “quốc kịch”. Giáo sư Nguyễn Lộc viết trong sách Nghệ thuật hát bội Việt Nam (NXB Văn Hoá, Hà Nội, 1994): “Có thể nói trong suốt thế kỷ XIX cũng như trước đó và non hai thập niên đầu của thế kỷ XX, hát bội gần như chiếm độc quyền trên toàn bộ sân khấu biểu diễn ở nước ta. Trong thời kỳ này ta biết ở đồng bằng Bắc Bộ còn có chèo và múa rối. Nhưng cả hai loại hình sân khấu này đều là sân khấu dân gian và nó cũng chỉ tồn tại ở nông thôn miền Bắc chứ chưa bao giờ có quy mô toàn quốc như hát bội.”

Song song với dòng Tuồng cung đình/Tuồng ngự, dòng Tuồng dân gian vẫn tiếp tục nảy nở tạo vẻ đẹp thú vị và phù hợp thị hiếu đại đa số quần chúng – trong đó có lắm vở Tuồng hài đã làm sân khấu hát bội sôi động hẳn nhờ gắn bó với hiện thực cuộc sống “bụi bặm đời thường”.

Trong giai đoạn 1930 – 1945, Tuồng ảnh hưởng khá nhiều bởi các tác phẩm văn học lãng mạn. Những vở gọi là “Tuồng tiểu thuyết” mang cốt truyện tình yêu nam nữ thị dân éo le, mùi mẫn, trở thành gu thời thượng. Thời gian này, cải lương vừa trải qua quá trình hình thành và đang phát triển mạnh. Không ít gánh Tuồng tìm cách thu hút khán giả bằng cách “cải lương hoá” và cả “kịch nói hoá” nghệ thuật hát bội cổ truyền.

Từ năm 1954, nghệ thuật Tuồng thịnh suy. Ở miền Bắc, sau một số năm cấm diễn Tuồng vì xem đấy là “sản phẩm phong kiến”, Nhà nước đã chủ trương phát huy văn hoá dân tộc và quan tâm đến các bộ môn hát bội, chèo, cải lương. Nhà hát Tuồng Việt Nam được thành lập năm 1959 tại Hà Nội, sau đổi tên thành Nhà hát Tuồng trung ương. Tuồng được giảng huấn trong trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ Sài Gòn. Khi cần giới thiệu Tuồng Việt với quan khách nước ngoài tại Manila (Philippines) hoặc Hội chợ quốc tế Osaka (Nhật Bản), chính quyền Sài Gòn đã cử đoàn Ba Vũ từ Huế xuất ngoại trình diễn.

Giai đoạn bấy giờ, dẫu gặp lắm khó khăn do thời cuộc bất ổn, các công trình khảo tả và nghiên cứu về Tuồng vẫn được xúc tiến. Đó là các công trình của Nguyễn Nho Tuý, Hoàng Châu Ký, Nguyễn Lai, Lê Ngọc Cầu, Vũ Ngọc Liễn, v.v., thực hiện ở miền Bắc; và của Vương Hồng Sển, Hồ Hữu Tường, Nguyễn Văn Quý, Huỳnh Khắc Dụng, Đinh Bằng Phi, v.v., thực hiện ở miền Nam. Ở hải ngoại, quý học giả Trần Văn Khê, Emile Gaspardone, Jules le Maỵtre, v.v, cũng bắt tay nghiên cứu Tuồng và có những đánh giá cao đối với nghệ thuật hát bội Việt Nam. Một số quyển sách tiêu biểu có thể kể đến như:

Quyển “Sơ khảo lịch sử Tuồng” của tác giả Hoàng Châu Ký. (Ảnh: NXB Sân Khấu)

Quyển “Sổ tay thưởng thức Hát bội” của tác giả Huỳnh Ngọc Tráng. (Ảnh: NXB Trẻ TP. HCM)

Sau kháng chiến chống Mỹ, nghệ thuật sân khấu Tuồng vẫn có những bước phát triển nhất định. Ví dụ như: 

Vào năm 1976, ngay sau khi hai miền thống nhất, Hội diễn Tuồng toàn quốc đã được tổ chức tại Bình Định. Hàng chục đoàn Tuồng từ nhiều tỉnh thành khắp ba miền đất nước lần đầu tiên hân hoan gặp gỡ, giao lưu.

Nhà hát nghệ thuật hát bội TP.HCM hiện nay, vốn là Đoàn nghệ thuật hát bội TP. HCM ra đời năm 1977 đã tập hợp được nhiều diễn viên Tuồng “gạo cội” (Năm Đồ, Ba Út, Lệ Khanh,…) và có các tác giả thường trực là Đỗ Văn Rỡ và Đinh Bằng Phi. Năm 1979, băng ghi âm trích đoạn vở Phi Long tiễn chồng do NSND Năm Đồ diễn cùng NSƯT Châu Ký đem lại thành công vang dội: đoạt giải thưởng Hội đồng Âm nhạc thế giới thuộc UNESCO. Năm 1993, tại Liên hoan các trích đoạn Tuồng hay toàn quốc tổ chức ở Huế, đơn vị này dẫn đầu về số lượng huy chương vàng.

Cố nghệ sĩ Nguyễn Thị Đồ (Nam Đồ). (Ảnh: music.quehuong.org)

3. Trong thời kỳ hiện đại.

Tuồng vẫn tiếp tục được coi là một trong những nghệ thuật sân khấu cổ truyền bác học và đặc sắc nhất của Việt Nam cũng như vẫn nhận được những sự chú ý của bạn bè quốc tế. 

Bộ tem thể hiện một số nhân vật Tuồng (1994)

Áp phích Tuần lễ văn hóa Việt Nam tại Muchen – Đức (2002). Vở kịch “Đông Lộ Dịch” lần đầu tiên được biểu diễn tại Châu Âu. (Ảnh: Tạp chí Sông Hương)

Tuy nhiên, hiện nay, nghệ thuật Tuồng ngày càng có nguy cơ bị mai một do thiếu đi sự quan tâm của cộng đồng  nói chung và giới trẻ nói riêng.

Sau đây là một phóng sự vô cùng ý nghĩa được thực hiện bởi Nhóm Truyền thông sinh viên SCommunications trực thuộc Hội Sinh viên Trường ĐH Kinh tế TP. HCM với những lời chia sẻ chân thực của Đạo diễn, NSƯT Xuân Quan về những nỗi lo đau đáu về tương lai của Tuồng:

Nguồn tham khảo

1. Phanxipăng – “Đầu xuân bói Tuồng”– Bài đăng trên Tạp chí Kiến Thức Ngày Nay số 414 và 415.  

NỘI DUNG KỊCH BẢN

Kịch bản Tuồng xây dựng theo dòng kịch tự sự phương Đông. Câu chuyện được trình bày có đầu có đuôi và theo trật tự thời gian phát triển của nó. Đặc biệt, kịch bản Tuồng thường chứa đựng tính xung đột rất cao, từ xung đột phe phái đối lập đến xung đột giữa những tính cách.

1. Cấu trúc:

Mỗi kịch bản thường được chia làm ba hồi:

     – Hồi I nói chung là giao đãi hoàn cảnh và nhân vật chính, nêu ra mâu thuẫn cơ bản của vở kịch.

     – Hồi II, xung đột nổ ra quyết liệt, phe đối lập đánh đổ phe chính diện và tạm thời chiếm ưu thế; tình huống kịch ở hồi này rất phức tạp và rắc rối.    

     – Hồi III, xung đột nổi lên cao trào, đấu tranh giữa hai phe đi đến quyết liệt cao độ rồi giải quyết cuối cùng bằng sự chiến thắng của phe chính nghĩa.

Cũng có vở gồm bốn hồi. Trường hợp ấy thì hồi thứ III phát triển xung đột, phát triển tình huống khó khăn, hồi IV xung đột lên cao và kết thúc.

2. Phân loại

2. 1. Tuồng pho

Tuồng pho có chủ đề lấy từ cốt truyện chương hồi của Trung Quốc. Thế nên một vở Tuồng pho thường rất dài, có vở cấu tạo tới hơn 100 hồi. Mỗi đêm diễn, một gánh Tuồng thường chỉ diễn hết một vài hồi. Vì thế có những vở Tuồng pho kéo dài đến tận hàng tháng trời, giống như phim truyền hình nhiều tập ngày nay.

Những vở kịch tiêu biểu: “Đông Hán”, “Phong Thần”, “Tam Quốc”. Thậm chí có vở “Vạn cửu trình Tuồng” gồm tới 216 hồi.  

2. 2. Tuồng thầy

Là Tuồng được các bậc thầy Tuồng viết ra như Tuồng Đào Tấn, Nguyễn Diêu, Nguyễn Hiền Dĩnh,..

Chân dung Đào Tấn (1845-1907) – Nhà soạn Tuồng nổi tiếng Việt Nam.  

Gọi là Tuồng thầy là chỉ những tác phẩm có tính chất mẫu mực về văn chương, về kết cấu màn lớp và xây dựng hình Tuồng nhân vật điển hình như Kim Lân, Linh Tá… (Tuồng “Sơn hậu”), như Tiết Cương, Kỷ Lan Anh… (Tuồng “Hộ sanh đàn), Lão Tạ, Kim Lân, Tạ Kim Hùng, Phương Cơ.. (Tuồng “Ngọn lửa Hồng sơn”)… Những nhân vật Tuồng này đã sống mãi trong ký ức khán giả hàng trăm năm và cho đến hôm nay trở thành vai mẫu cho các thế hệ trẻ học tập và vận dụng trong nhiều vai mới.

Sơn Hậu diễn ca. (Ảnh: Phanxipăng)

2. 3. Tuồng đồ

Tuồng đồ chỉ xuất hiện ở miền Nam, từ Huế trở vào. Do nghệ thuật Tuồng cung đình không thể phản ánh tư Tuồng tình cảm của nhân dân, của tầng lớp bên dưới của xã hội nên họ phải sáng tạo ra loại Tuồng đồ.

Tuồng đồ thuộc dòng hài kịch. Nội dung Tuồng đồ là vạch trần cái thối nát của xã hội phong kiến suy tàn, đạo lý điên đảo, chính quyền bất lực và tham nhũng, bọn người gian manh xuất hiện. Nội dung xã hội trong Tuồng đồ hoàn toàn Tuồng ứng với xã hội Việt Nam cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX.

Về biểu diễn Tuồng đồ, vẫn dùng các làn điệu phổ thông của Tuồng, không có những bài bản lớn của loại Tuồng chính. Tuy vậy, về cách diễn xuất thì nhanh gọn hơn loại Tuồng chính nhiều, tính cách diệu cũng thấp hơn. Do đó, nhiều đoạn Tuồng đồ khi xem có cảm giác rất gần kịch nói. 

Nguồn tham khảo: 

1. Hoàng Chương – “Nghệ thuật Tuồng – Di sản quý giá của dân tộc”

CÁC ĐIỆU BỘ MÚA TUỒNG

1. Tính ước lệ, tượng trưng trong nghệ thuật biểu diễn Tuồng.

Tuồng lấy sự cách điệu, lấy sự ước lệ làm những tiêu chí nghệ thuật căn bản. Tất cả những yếu tố của sân khấu Tuồng từ phục trang, hóa trang, sân khấu đến những động tác, điệu bộ đều có những đặc trưng này. Giáo sư Hoàng Chương đã viết: “Nhìn vào khuôn diện điểm trang của một vai diễn, người xem đã có thể phân biệt được ngay đâu là kẻ sang, kẻ hèn, trung thần, nịnh thần, gian thần… Chỉ với một cái roi, khi thì được xem như vũ khí, khi thì biến thành ngựa cưỡi; hay một cái bàn, khi thì là tảng đá, khi thì trở thành ngai vàng nhà vua.”  

Trong việc tái hiện lại cuộc sống, Tuồng không hề có xu hướng tả thực mà chủ yếu là chỉ tả cái thần. Đây là biện pháp nhằm miêu tả lại những giá trị cốt lõi căn bản nhất và lược bỏ đi những chi tiết vụn vặt không mang lại hiệu quả nghệ thuật cao. Tất cả những lời nói, động tác, sự đi lại trên sân khấu Tuồng đều được cường điệu hóa để trở thành những điệu hát, điệu nói, điệu múa có nguyên tắc và niêm luật cụ thể.

Tuy đã trở nên tân tiến và quy mô hơn, sân khấu Tuồng hiện nay vẫn tuân theo những quy luật này. (Ảnh: Báo Khánh Hòa)

Nhờ tính tượng trưng và ước lệ này mà Tuồng đã có thể mang lại cho khán giả những cảm nhận nghệ thuật rất đặc biệt. Nó là một đặc điểm quan trọng, một nguyên tắc cơ bản chi phối, bao trùm sâu sắc đến các hoạt động của vở diễn.

2. Các điệu bộ tiêu biểu trong Tuồng: Về điệu bộ cơ bản, nhà nghiên cứu Huỳnh Ngọc Tráng đã phân chia điệu bộ Tuồng thành các phần chính sau: mắt, tay, chân, vuốt râu, cưỡi ngựa.

2.1. Về đôi mắt.

Một biểu cảm bằng mắt của NSƯT Hán Văn Tình trong vở Tuồng “Phụng Nghi Tình”. (Ảnh: Báo Ảnh Việt Nam)

Đôi mắt chính là nguyên tắc diễn xuất hàng đầu đối với các diễn viên Tuồng. Qua đôi mắt, qua từng cách nhìn, cách ngó, qua những cử chỉ như trợn, trừng, liếc, đảo, người diễn Tuồng có thể truyền tải cho khán giả những cảm xúc, suy nghĩ, tình cảm vô cùng cụ thể. Ví dụ như sau:

     – Ngó nghiêng xuống: tượng trưng sự suy nghĩ để mưu tính kế gỡ rối, giải ngu

     – Ngó mơ nhìn (đôi mắt mơ nhìn vào người khác): tượng trưng cho sự yêu đương, ái tình.

     – Đảo lộn không ngừng: tượng trưng bị tà ma nhập, loạn trí, điên.

     – Trợn to: tượng trưng cho sự giận dữ.

     – Liếc qua liếc lại: tượng trưng sự oai vệ, hùng dũng của các vai kép võ và các vai đào võ.

     – Ngó đằm, liếc chậm: tượng trưng cho sự hiền từ.

2.2. Về tay:

Trong nghệ thuật Tuồng, ngón tay chỉ luôn có nghĩa. Dù là chỉ một ngón tay, chỉ hai ngón tay hay chỉ nghiêng, chỉ úp thì mỗi cử động đều có lý do riêng. Bộ tay rất thông dụng của Tuồng là bộ Khai. Dưới đây là một số những cách chỉ thông thường:

     – Chỉ hai ngón tay úp thẳng trước ngực: là chỉ người hoặc đồ vật ở gần, của cô đào, kép võ.

     – Chỉ một ngón tay úp thẳng trước ngực: là chỉ đồ vật hiện có, của đào, kép văn.

     – Chỉ hai ngón tay nghiêng thẳng chéo phía trước: chỉ người hoặc đồ vật ở xa, của kép võ hay đào võ.

     – Chỉ một ngón nhằm thẳng trước mặt người khác: là chỉ để dạy dỗ người ấy.

     – Chỉ một ngón cạnh tai: là đương lắng tai nghe.

     – Chỉ một ngón giữa miệng và cằm: là tỏ ra mình mắc cỡ, hổ thẹn.

Cách chỉ ngón tay, tùy từng vai Tuồng sẽ có những đặc điểm khác nhau (dịu dàng, ngộ nghĩnh, thô kệch, cộc cằn,…). Đặc biệt khi đối thoại, kẻ dưới không bao giờ được chỉ vào người trên; bầy tôi không được chỉ vào quan thượng và con cái thì không được chỉ vào cha mẹ. Ngoài ra, còn có một nguyên tắc chung dành cho cả đào và kép là phép “Chỉ”: hễ chỉ chỗ nào thì mắt phải ngó theo chỗ đó chứ không được tay chỉ một nơi mà mắt thì ngó đi một ngả.  

Đạo diễn La Hùng đang minh họa động tác “khán” (nhìn). (Ảnh: Trung tâm Bảo tồn di tích Cố đô Huế)

2.3. Vuốt râu

Râu không phải muốn vuốt sao cũng được, người nghệ sĩ phải biết vuốt theo quy tắc đã được định sẵn. Nếu vuốt nửa chừng rồi dừng lại mang nghĩa là nhân vật đang thắc, suy nghĩ thì vuốt thẳng râu xuống lại mang ý nghĩa là đã tìm ra biện pháp giải quyết rồi. Râu trong Tuồng thường có 3 màu chủ yếu là trắng, đen, hung (đỏ). Những nhân vật tuổi trung niên trở lên thường mang râu, không kể nhân vật chính hay phản diện. Không chỉ có vậy, các loại râu khác nhau còn có những cách vuốt khác nhau. Ví dụ như sau:

Râu ba hoặc năm chòm:

     – Hai tay vuốt chòm bên mép, nửa chừng ngưng: vẻ suy nghĩ.

     – Vuốt thẳng tay: đã suy nghĩ xong.

     – Hai bàn tay bợ trọn hàm râu thẳng xuống: đắc ý, tự mãn, vui vẻ.

     – Một bàn tay bợ trọn hàm râu quăng bổ qua một bên: giận dữ, thách đố người đối thoại.

Râu quắn: Chỉ có một cách vuốt, dúng ngón cái và hai ngón kế lật ngửa đẩy từ bên này sang bên kia, rồi lật úp ba ngón láy lại qua bên này.

     – Vuốt chậm: đắc ý, vui vẻ.

     – Vuốt mau nhiều lần liên tiếp: giận dữ, bất bình.

NS Đức Khanh vào vai Trịnh Ân sử dụng râu hung xoắn trong tuồng “Trảm Trịnh Ân”. (Ảnh: Báo Bình Định)

Râu liên tu (từ mép tai này qua mép tai kia):

     – Hai bàn tay ôm hàm râu vuốt xuống, nửa chừng ngưng: thắc mắc, đương suy nghĩ.

     – Vuốt thẳng xuống: ngụ ý xong rồi.

     – Một tay choàng quay vuốt kéo trở lại: ngụ ý ta đây ai ai cũng phải kiêng nể.

     – Lần hai tay phía trong, phất hàm râu ra: đang giận dữ.

Râu chuột (tức râu mép, hai chùm mỏng, dài thòng xuống chỉ bọn nịnh, hạ cấp): Chỉ có một cách vuốt: dùng ngón cái và ngón trỏ xe mép râu rồi búng lên cả hai bên khiến cho khán giả ghét con người tiểu nhân hèn hạ.

2.4. Về chân:

Hai chân có những bộ: Niêm, Thinh, Ký, Cầu. Một nghệ sĩ đóng vai võ, tay có cầm vũ khí hay không, trong buồng bước ra trước phải dùng hai tay mà múa bộ Khai (có vẻ như mở ra), sau đó lấy chân mặt mà Niêm (đặt cái chân hơi nghiêng, gót chân hơi lỏng đất) sau bàn chân trái, rồi đặt chân Thinh lên (chân cong hơi đưa cao ngang gối) và liền đó Ký xuống (đặt gót chân xuống đất, ngón chân hơi đưa lên) trước bàn chân trái Cầu tròn lên cao (chân hơn cong đưa lên cao) xoay tròn cái mình ba vòng, xong rồi chân trái để xuống đứng hình chữ đinh. Đào võ khi buồng bước ra cũng phải làm y như vậy, có điều phải múa kín đáo hơn, chân không giơ lên cao và không hở hang như kép vậy. Mỗi vai lại phải có một dáng điệu đi khác nhau, tùy theo tính chất của nhân vật đó. Ví dụ:

     – Kép văn: đi đứng chữ đinh khít, nhẹ nhàng chậm rãi.

     – Đào văn: đi đứng chữ nhất, nhẹ nhàng chậm rãi.

     – Kép võ: đi đứng chữ đinh khít. Thinh cầu cao, múa vẻ mạnh dạn. Thường đội kim khôi.

     – Đào võ: đi đứng chữ đinh khít. Múa bộ oai vệ nhưng kín đạo, chân không giơ cao , không bước lớn.

2.5. Cưỡi ngựa

Một diễn viên Tuồng đang thực hiện động tác bắt ngựa và phi ngựa. (Ảnh: hueworldheritage.org.vn)

Bộ cưỡi ngựa trong Tuồng rất khéo léo và tinh tế. Chỉ cần một cái roi mà nghệ sĩ Tuồng đã có thể làm cho người xem hiểu được rằng mình đang cưỡi ngựa. Trong một buổi biểu diễn hát bội, khi kép võ gọi “mã lai” (hãy mang ngựa đến cho ta). Mã phu (người giữ ngựa) cầm roi thò ra, thụt vô, té nhào ra như bị ngựa đá lộn ra sân khấu, tay vẫn cầm roi (trong cánh gà có tiếng ngựa hí). Mã phu vỗ vào cây roi ý kiềm dỗ rồi trao cho chủ tướng. Đỡ roi, chân trái Thinh lên cao, để xuống, tay cầm roi quất vào chân mặt (ngụ ý đã lên ngựa). Tay trái nắm lại giữ dây cương, tay mặt giơ roi lên cao (ngụ ý giục ngựa) hai chân đi lẹ: ngụ ý tế ngựa.

Muốn ra bộ Ngựa tế, nghệ sĩ co chân trái lên, chân mặt chắc đi đều đều một vòng sân khấu, hai chân nài bước lớn: sải ngựa. Khi xuống ngựa: bước qua một bên roi, ra bộ tháo dây cương cột vào cây, quăng roi ngựa xuống đất.

2.6. Vào nhà, ra nhà:

     – Bước vào: chân trái Thinh lên rồi bước qua. Ngụ ý bước qua ngạch cửa để vào trong nhà.

     – Bước ra: chân mặt Thinh lên, bước lớn qua.

     – Vào, ra một cái chòi: cúi đầu xuống thấp.

2.7. Ngồi ghế:

Nhân vật vua ngồi dáng chữ Đinh trên sâu khấu Tuồng. (Ảnh: Báo Đài truyền hình tiếng nói Việt Nam)

Ngoại trừ vai hề, các vai khác phải ngồi hai chân chấm đất theo hình chữ Đinh (vai võ, hầu, công). Đào ngồi thẳng lưng, hai chân khép thẳng song song.

2.8. Bộ chân lẫn tay:

Thường dùng cho phần múa. Ấy là những bộ: Xỏ léo, Dương oai, Lật, Thinh, Luông, Lia thuận, nghịch, Bê.

     – Xỏ léo: bàn tay trái xỏ trong nách mặt. Tay mặt choàng lên tay trái, cuốn tròn luôn thân mình, chân múa tròn một vòng.

     – Dương oai: xòe hai bàn tay tréo ngoe , quầy tròn trước ngực rồi dang ra hai bên trái, mặt, hai chân cũng tréo qua lại như hai tay.

     – Lật: chân mặt co lên , để xuống. Niêm sau gót chân trái ngà úp mình thẳng lưng rồi Thinh chân trái lên cao, Lật cả mình ngừa dậy cho gọn. Lúc ấy hai tay chống nạnh. Khi Lật ngửa mình rồi thì tay chỉ theo hướng tùy vai Tuồng. Ba bộ Xỏ léo, Dương oai, Lật đều dùng trong Lôi Bạch của các kép võ. Đào Võ chỉ dùng hai bộ Xỏ léo, Dương oai khi Bạch.

     – Thỉnh luông: chân trái Thịnh lên cao thẳng gối , chân mặt chấm đất cho Tề (vững). Tay trái xòe ấm (úp xuống) thẳng cánh, tay mặt giơ cong lên ngang trán, xòe dương (ngửa lên) phía bên mặt rồi ngồi xuống chấm đất.

NSND Minh Ngọc hóa thân vai Tiết Giao với động tác đi hia điệu nghệ. (Ảnh: Báo Phuongnamplus) 

     – Lia thuận, nghịch: hai bàn chân chấm đất chúm lại, nhón gót lên ,cùng một lúc nhấc chân liên tiếp từ bên này qua bên kia.

     – Lia thuận: một vòng tròn qua phía bên mặt.

     – Lia nghịch: trở lại một vòng tròn qua bên trái. Trong lúc ấy, tay mặt cặp cây thương đứng sau lưng, còn tay trái cung tròn đưa ra phía trước. Cặp mắt trợn to, Lia như vậy đến ngay trước mặt kẻ địch, phun nước miếng hay hất cằm. Hoặc dùng ngón tay cái chỉ vào mình, ngón tay út chỉ vào kẻ địch, ngụ ý: khinh rẻ đối phương.

     – Bê: đào, kép thường dùng khi nghe báo hung tin. Kép võ hay kép văn pha võ khi Bê phải chúm bàn chân lại, nhón gót cùng một lúc nhấc mau từ bên này qua bên kia, uyển chuyển. Như vậy thì bộ Bê cũng khá giống bộ Lia. Tuy nhiên nếu bộ Lia mang vẻ mạnh mẽ thì bộ Bê lại thể hiện sự yếu đuối.

Đối với Đào võ, thì Bê với điệu bộ khác: hai bàn chân để sát dưới đất gần khít nhau, cùng một lúc nhạc nhè nhẹ từ bên này qua bên kia và trở lại. Trong lúc Bê, đào, kép mặt biến sắc, hai tay run rẩy, sợ hãi kinh khủng. Kép văn cũng Bế một điệu như đào.

2.9. Xóc xông:

Là điệu bộ của mặt. Tướng võ mặt đen, rằn rực phải “xóc” lên, hai gò má rung động gọi là xóc xông. Đồng thời trợn mắt, phim râu tỏ ý người hùng mạnh. Đào, kép mặt đỏ hay trắng không dùng bộ Xóc xông.

2.10. Nét hoa mỹ (hay còn gọi là màu mè):

Các diễn viên phải rành về tâm lý con người, để lúc diễn xuất sẽ thêm vào cảm xúc để làm cho tình tiết thêm sâu sắc, khiến cho khán giả phải rung động tâm hồn theo tình cảm, trạng huống đang xảy ra.

     – Khi vui: Nét mặt rạng rỡ, hai mắt mở to sáng long lanh, lông mày nhướng cao, đường nét trên trán co lên, môi chúm chím, miệng cười tươi, đầu gật gù, hài lòng. Tướng võ, quan văn tiếng cười to sảng khoái. Xu nịnh, hèn hạ cười the thé phát ra từ cuống họng. Vai đào cười nhẹ nhàng.

Giáo sư Trần Văn Khê với cách phân tích sống động những tiếng cười trong Tuồng.

     – Khi buồn: Gặp cảnh ngộ bi đát, giàn đời rao Xuân Nữ trước. Người hát nói Lối Thương, nước mắt rưng rưng. Dứt hát Lối Thương bắt qua Nam Ai, nước mắt tuôn dầm. Nét mặt xù xuống, đầu cúi, lắc qua lắc lại vẻ ngao ngán chán chường, nước mắt lưng tròng, thổn thức, thân mình ngả nghiêng sập xuống, lệ tuôn dầm dề.

Nghệ sị Kim Ngân trong vở “Đam mê và quyền lực” đang diễn tả lại sự đau buồn của nhân vật Đặng Thị Huệ khi chúa Trịnh qua đời. (Ảnh:Vietnam.net)

     – Khi giận: Diễn viên dùng một miếng cây (đôi khi không dùng) bằng bàn tay đập mạnh xuống bàn nghe bốp bốp. Mắt mở to, lông mày, trán nhướng lên, cằm bạnh ra, nghiến răng, miệng hét lớn, giọng nói phát ra từ cuống họng với cường độ mạnh, tay chỉ thẳng vào mặt kẻ đối diện.

     – Sợ hãi: Nét mặt thật sắc, xanh xám, hai mắt láo liên, đầu cúi, toàn thân co rúm lại, hai bàn tay chắp vào nhau như van lạy, chân lết nhẹ tới, hai đầu gối khuỵu xuống miệng dạ liên hồi, giọng run rẩy, dáng vẻ khúm núm, sợ sệt.

     – Ganh ghét: Nét mặt kênh kiệu, vênh váo, cắm miệng hất lên, đôi khi nét mặt hầm hầm, giọng nói đanh, the thé, rít lên, hai hàm răng nghiến lại, đứng ngồi không yên, đi tới, đi lui, người hơi cúi xuống, tay điểm vào khoảng không, dáng vẻ suy tính mông lung.

    – Thương yêu: Những cảm xúc tình cảm thương quý, yêu mến không bộc lộ mà biểu hiện sâu đậm, lắng đọng trong tâm khảm, đôi khi có thể hiện ra bề ngoài. Theo lễ giáo, phong tục, tập quán phương Đông không được quá lộ liễu. Ví dụ: vợ chồng âu yếm thì vợ chỉ ghé đầu vào vai chồng, cha mẹ thương yêu con cái chỉ đưa mắt nhìn sâu thẳm vào mặt con. Khi chia tay: vợ vịn vai chồng, còn chồng chỉ nắm tay vợ tỏ vẻ bịn rịn. Cha mẹ nhìn dõi theo con thương cảm. 

Nguồn tham khảo: 

1. Huỳnh Ngọc Tráng – “Sổ Tay Hát Bội” 

2. Lê Văn Chiêu – “Nghệ thuật sân khấu Hát Bội” 

CÁC GIỌNG HÁT TUỒNG

Tuồng có vô cùng nhiều giọng hát khác nhau: nói lối, hát nam, hát khách, xướng, bạch, ngâm, thán, cán, quân bang, quân bài… Và mỗi giọng hát này đều có những đặc điểm nghệ thuật riêng và sẽ được nghệ sĩ Tuồng sử dụng trong những hoàn cảnh khác nhau.

1. Nói lối

Có bốn cách nói lối chính: lối xuân, lối ai, lối xẳng, lối thường.

     – Lối xuân: nói chậm rãi, nghiêm nghị, thường dùng để xưng tên, đối thoại.

     – Lối ai: dùng để tả tâm sự đau buồn trước cảnh sinh ly tử biệt.

     – Lối xẳng: nói nhanh hơn lối xuân và lối ai, được dùng trong lúc giận dữ hay khi tỏ bày điều khí khái.

     – Lối thường: là lối nói những câu văn xuôi.

2. Hát nam

Là hát những câu hát được viết theo thể văn vần thông thường (lục bát, song thất lục bát, lục bát gián thất). Hát nam có 5 điệu tùy theo từng cảnh ngộ: Nam xuân, Nam ai, Nam dựng, Nam chạy, Nam biệt và đặc biệt là điệu Lý Nam qua ai.

     – Nam xuân có sắc buồn nhẹ nhàng và thi vị thường diễn tả tâm trạng trong những phút ly biệt hay sầu tình hoặc dùng để tả cảnh, tả tình. Trước khi vào Nam xuân, đào kép thường nói bốn câu hoặc hai câu nói lối xuân.

     – Nam ai hát trong cảnh khổ đau não nề, diễn tả tâm sự đau thương của vai Tuồng: cha em, vợ chồng, quần thần… ly biệt. Điệu Nam ai là điệu hát mà đào kép thường làm mủi lòng khán giả và cũng qua đó phô diễn tài nghệ của mình. Cũng như Nam xuân, hát Nam ai cũng phải bắt đầu bằng những cầu lối ai rồi mới vào bài chính.

Một điệu “Nam ai” do NSƯT Thanh Nga thể hiện

     – Nam dựng: có hơi xuân, nhưng tiếng phát âm hơi dựng đứng để tỏ ra sự cứng rắn của tâm tư.

    – Nam bán xuân ai là điệu hát nửa xuân nửa ai. Những câu vui thì hát xuân, những câu buồn thì hát qua ai, tức tùy theo câu văn mà hát. Đang hát Nam xuân muốn qua Nam ai cần phải gạt nước mắt vừa để diễn tả cái nỗi buồn vừa làm hiệu cho dàn nhạc đổi qua ai.

     – Nam chạy thường sử dụng lúc bị quân tướng của giặc truy nã, hay lúc bị lạc vào rừng. Diễn viên vừa chạy vừa hát Nam gọi là Nam chạy.

     – Nam biệt thường hát cho vợ chồng, mẹ con, anh em sắp từ biệt nhau, kẻ ở người đi. Người đi đã quay lại vào trong buồng hát, kẻ ở lại nhìn theo kêu: Bớ phu quân, hoặc bớ mẹ, bớ anh rồi hát vào cầu Nam biệt (còn gọi là Nam dứt).

     – Nam thoàn (còn gọi là Nam thiền) là giọng hát Nam đặc biệt của những vai tăng ni như vai Nguyệt Kiều trong Tuồng San Hậu.

     – Lý Nam qua ai thường hát lúc đào ngồi thêu thùa hay mẹ ru con ngủ trong cảnh vắng vẻ cô đơn, hoặc lúc hồn ma đưa người qua ải, hay lúc người chinh phụ than thân trách phận.

3. Hát khách

Cũng gọi là Bắc xướng, là giọng hát có đờn kèn đưa hơi. Nhạc tấu cho hát khách có nhịp nhàng, tiết tấu rõ, giọng trầm bổng lên nhau tạo nên sắc thái hùng tráng, thúc giục và vui tươi. Có nhiều điệu hát khách: Khách thi, Khách phú, Khách tử, Khách tẩu mã, Khách tửu và đặc biệt là Khách Nam liên xướng:

     – Gọi là Khách thi vì câu hát gồm toàn những câu thất ngôn (7 chữ), đối nhau hay không thì tùy theo tác giả. Khi thì nguyên một bài tứ tuyệt.

     – Còn Khách phú là bài hát được viết theo thể phú lục có vấn đáp. Mỗi câu thường dài hơn bảy chữ, phổ biến là mười một chữ và thường hai câu liên tiếp có đối nhau. Trong các lớp Tuồng có hai tướng gặp nhau chất vấn nhau về nguyên cớ phải cất quận bình phạt hoặc truy bức nhau về điều gì quan trọng thì thường hát khách phú.

      – Khách tử là điệu hát khách dùng khi lâm chung.

     – Khách tẩu mã như tên gọi của nó, được hát lúc lên ngựa chạy mau để trốn giặc, trốn tình nhân hoặc phi báo việc cần kíp, hay lúc gấp rút xông ra trận mạc. Giọng hát vừa nhanh vừa giòn giả như vó ngựa phi.

Một trích đoạn trong vở “Thất Nam Dương Thành” khi nhân vật Châu Xán có sử dụng giọng hát khách tẩu mã để khai báo.

     – Khách tửu hát trong lúc uống rượu.

     – Khách Nam liên xướng tức hát khách và hát nam chen lộn nhau: một vai hát Nam rồi các vai khác hát khách.

4. Xướng: Là nói to lên một cách chậm rãi cho mọi người đều nghe. Một vài Tuồng mới ra mắt khán giả thường xuống bốn câu để bày tỏ tâm tư và hoàn cảnh của mình.

5. Bạch: Là giới thiệu, trình bày , dành cho các vai anh hùng nữ kiệt nói lên khí phách, chí hướng hoặc bộc bạch thành tích oanh liệt của mình. Bạch viết theo thể song thất không đối nhau, hoặc hai câu thất – thất có đối nhau, hoặc hai câu thất – thất có đối và kế đó là hai câu nửa có hay không có đối; đôi khi là bài thất ngôn tứ cú. Bạch rồi mới xưng tên.

7. Ngâm: Tức là ngâm thơ. Tuồng cũng có lối ngâm thơ, giọng xuân, thường sử dụng trong lúc trà dư tửu hứng, hoặc lúc tức cảnh sinh tình để biểu lộ nỗi niềm tâm sự đối với một cảnh ngộ hay một thói đời nhân thế nào đó. Trước khi ngâm có bốn câu nói lối mở giọng xuân, chấm dứt bằng chữ “hồ” ngắn.

8. Thán: Là than thở. Thán thường được dùng trong cảnh hoạn nạn, lúc lòng dạ bối rối, lúc ly biệt, hoặc cô đơn nơi rừng hoang núi cao, tha phương. Thán là một giọng buồn, diễn trên nền nhạc của bài Xuân nữ não nề, u uất.

9. Oán: Là uất hận, dùng khi oán trách số phận hẩm hiu hoặc khóc người quá cố. Trên sân khấu Tuồng, những lời oán có kèm đưa hơi làm đệm thêm những sự sầu thảm và hờn oán.

10. Quân ban: Là bài hát, thường 4 câu, được sử dụng như để tố cáo mục đích của việc cử binh đi chinh phạt, hay về kinh vấn tội bọn loạn thần: Đám quán cơm cờ hiệu đứng tại cửa buồng hát hay đi qua đi lại vài vòng trên sân khấu, đồng thanh hát bài Quân ban. Sau Quân ban là điệu Hành binh (còn gọi là bắt bài).

11. Hát bài: Là điệu hát chúc thọ cho vua, có kèm theo múa.

12. Những giọng hát phụ: Còn gọi là “niêu nổi” tức là các điệu hát vặt. Tuy coi là phụ nhưng các điệu hát này cũng giữ vai trò quan trọng trong diễn xuất các vai đặc biệt. Đó là các điệu Lý quân canh, Lý đảo điên, Phường qua Nam Thái, Lý giao duyên, hát lảng tháng (một điệu thiên), điệu phù thủy, điệu thiền (của vai thầy tu), ru con, lý mọi, bài bồi yên, bài thằng Bột (công tử Bột), ngâm Kiều, hát chèo đò, hát xẩm… Về sau lại có cả các bài bản cải lương và tản nhạc cũng được đưa vào danh mục các giọng ca phụ của Tuồng.

Sau đây là một playlist được thực hiện bởi “Thư Vện Diễn Xướng Nam Bộ Lục Tỉnh Cầm miêu tả vô cùng chi tiết với những ví dụ cụ thể những giọng hát trên: 

Nguồn tham khảo: 

1. Huỳnh Thúc Kháng – “Sổ tay Hát Bội”

NHẠC CỤ

Theo NSƯT Nguyễn Văn Quý thì dàn nhạc của Tuồng gồm có: trống chiến, trống cơm, trống chầu, kèn song hỷ, hầu cuổn, đàn nhị, đàn kìm, đàn đoán, đàn sến, ống tiêu, chập chõa, đổ đường, sanh, phách. 

Một số nhạc cụ sử dụng trong sân khấu Tuồng được trưng bày lại triển lãm “Behind the Mask” do tổ chức Lune Production thực hiện.

Trống

     – Trống chiến thường dùng hơn các loại trống khác. Dùng để khi đánh giặc, lúc múa hát. Trống chiến quan trọng vì nghệ sĩ nghe tiếng trống để múa và hát. Không có trống không hát được. Như vậy, trống chiến có công dụng đa dạng, phong phú, diễn tả được tình tiết, trạng huống tùy theo cảnh diễn biến của vở Tuồng.

     – Trống cái là thứ trống nhỏ để ra hiệu trong ba nhịp đờn đưa hơi cho diễn viên biết đặng bắt qua Nói Lối hay bắt qua Hát Nam.

     – Trống cơm dùng khi Hát Nam Xuân hay Nam Ai để đưa hơi phụ với đờn. Sở dĩ người ta gọi trống cơm vì trước khi đánh trống, người ta trét hai đầu trong mỗi đầu một miếng cơm dẻo để đánh cho ấm tiếng.

     – Đặc biệt nhất là tiếng trống chầu. Không chỉ được dùng khi ra Tuồng đánh sáu tiếng, mãn xuất đánh chín tiếng mà trống trầu còn được dùng để khen thưởng, khiển trách, phạt diễn viên. Nghệ sĩ nếu diễn hát hay vừa thì chỉ đánh một tiếng “thùng” ngay giữa mặt trăng của trống. Khá hơn thì đánh hai tiếng gọi là “chầu đôi”. Xuất sắc: thưởng ba tiếng gọi là “chầu ba”. Khiển trách, phạt: đánh ngoài bìa (dăm) trống nghe tiếng “tang”. Lỗi nặng, cảnh cáo: gõ vào vành (tang trống nghe tiếng “cắc”. Như vậy , người cầm chầu có thể đánh vào giữa mặt trống , cạnh trống hoặc vành gỗ (tang trống). Các tiếng trống chầu đã được quy định sẵn. Các diễn viên đều hiểu khi nghe thấy tiếng trống phê phán đó mà cố diễn xuất cho thật hay và rất e dè, kiêng sợ, tránh tiếng trong phạt. Do đó, Tuồng có một quy ước bất thành văn rất quy củ là : diễn viên không được phép mà cũng không dám “hát ẩu”. Chỉ cần nghe một tiếng “tịch” (tiếng trống bị bịt lại) là diễn viên biết mình bị “chê”. Ngược lại, không phải ai cũng cầm chầu được. Phải là người có tài, có kinh nghiệm già dặn, biểu rõ âm luật, quy tắc , luật lệ cầm chầu.

Người cầm trống chầu. (Ảnh: Báo điện tử Đài Tiếng nói Việt Nam)

     – Trống lệnh có hai cái treo trong buồng trò, dùng lúc vua ra đại triệu hoặc lúc mới khởi diễn Tuồng.

     – Trống bắc cấu phối hợp với chập chõa dùng lúc các quan ra lâm triều hoặc khi vẫn hát . Chiêng treo dưới giá để đánh phụ họa với trống chiến. Đánh chiêng dùng hai miếng tre hoặc hai miếng cây (dùi) gọi là “cặp sanh”.

Như vậy , trống là nhạc cụ chính , chủ yếu trong Tuồng. Các loại trống và các cách đánh trống (thường được gọi là Bài Trống) làm nhạc đệm, tòng theo các kiểu hát như:

     – Trống chiến đánh lên giữ nhịp cho người Nói Lối.

     – Trống đâm bang đánh lên là tướng sắp ra trận.

     – Trống tẩu mã dùng khi tướng đuổi theo giặc chạy trốn.

     – Trống giao chiến là khi hai bên xếp trận đánh nhau.

     – Trống đồ đệm khi đào kép ngâm, xướng.

     – Trống đổ chiêu nhịp khi đào kép đi vòng sân khấu.

     – Trống rụp đổ sang dùng cho tướng Nói Lối.

     – Trống đổ xây tá đệm nhịp lúc tướng say rượu.

   – Trống cầm canh (còn gọi là tiếng trống thu không) dùng để báo hiệu về thời gian, đánh từng hồi ba tiếng một, thong thả, đều nhịp, âm thanh thưa, nhẹ.

Các loại khác:

– Kèn: Ngoài trống ra, trong dàn nhạc Tuồng có một dụng cụ không thể thiếu được, đó là kèn dăm (kèn thao), một nhạc cụ thuộc bộ khí (hơi), phải dùng hơi để thổi. Dân chúng thường gọi kèn này là “kèn đám ma” vì các nhà đòn hay dùng trong các cuộc tang ma. Khi các diễn viên trình diễn các vai bi lụy, sầu oán, thương đau thì tiếng kèn dăm phụ họa nâng tiếng hát của diễn viên lên tuyệt đỉnh. Vì nếu tiếng trống tạo được bầu không khí sôi nổi thì âm thanh trầm của kèn dăm xoáy thẳng vào đáy tâm hồn của khán giả, dường như rút ruột người xem.

Một ví dụ về âm thanh của kèn thường được dùng trong Tuồng.

     – Hầu cuổn không có tòa lạ, hơi trầm, ấm để thổi theo giọng Quảng lúc khai màn, dâng rượu, vào trướng.

     – Đàn cò (đàn nhị) và đàn chánh. Kế là đàn gáo, đàn kìm, đàn tam, đàn sến.

    – Ống sáo dùng phụ họa các cây đàn khỉ Hát Nam hay Hát Khách (cho đào). Hát giọng Hồ Quảng thêm cây đàn “cuốn” để đưa hơi.

     – Ống tiêu dùng thổi đưa hơi khi hát Nam Ai.

     – Sanh, phách dùng để giữ nhịp theo các nhạc khí khác diễn tấu, đào kép hát.

Sau đây là video “Âm nhạc trong Tuồng Huế” do Đài Phát thanh và Truyền hình Thừa Thiên Huế thực hiện: 

Nguồn tham khảo: 

1. Lê Văn Chiêu – “Nghệ thuật sân khấu Hát Bội”

HÓA TRANG

Trong nghệ thuật Tuồng, chiếc mặt nạ là đạo cụ sân khấu vô cùng quan trọng. Có thể nói, chiếc mặt nạ chính là đại diện cho cái hồn, cái chất của bộ môn này, tạo nên một ấn tượng lớn cho khán giả.

Cũng như các yếu tố khác trong Tuồng, chiếc mặt nạ cũng mang một yếu tố ước lệ, tượng trưng độc đáo. Trên sân khấu, chiếc mặt nạ phải thật đậm, đường nét phải rõ ràng để có thể khắc họa nên cá tính của nhân vật và tăng sự biểu đạt của khuôn mặt nghệ sĩ. Nhờ những khuôn mặt này, khác giả có thể biết ngay được tâm lý, tính cách, giai cấp xã hội của nhân vật ngay từ diễn viên mới bước ra sân khấu.

Chính vì thế, mỗi diễn viên đều phải biết tự vẽ mặt cho mình. Bộ hoá trang của họ sẽ bao gồm son, phấn lọ, ngân (một loại bột màu đỏ pha vàng), bột màu xanh, vàng, với các dụng cụ tăm, móng (giống hình dạng cái muỗng móc sâu vào trong, đầu kia bào giống như mái dầm, dùng để trát phấn, ngân và vẽ nét lọ), cùng một số cọ và bút lông.

Video “Nghệ thuật vẽ mặt nạ Huế” thực hiện bởi đạo diễn Vũ Nam Dương miêu tả cách nghệ nhân Tuồng tự vẽ mặt nạ cho mình.

1. Màu da mặt

Một phóng sự về ý nghĩa của màu mặt nạ Tuồng do Đài Truyền hình Nhân Dân thực hiện.

Mỗi nhân vật, mỗi nhân cách sẽ được thể hiện bằng một màu mặt khác nhau:

     – Mặt màu đỏ son hay ngân: tượng trưng cho người anh hùng, nghĩa khí, trung liệt.

Một nhân vật mang mặt nạ đỏ. (Ảnh: Báo Hôm nay) 

     – Mặt màu trắng mốc, mặt màu xám hoặc hồng lợt: tượng trưng cho kẻ gian thần, nịnh thần. 

Nhân vật Tào Tháo. (Ảnh: Đức Huy)

     – Mặt vằn đen, trắng: tượng trưng cho người trung trực, bộc trực, tính nóng, vai tướng Võ.

     – Quan văn trung để mặt thật, giồi phấn hồng lợt. Lão thì vẽ lông mày trắng.

     – Tướng võ nịnh vẽ mặt vằn đen, trắng có xen chấm đỏ.

Nhân vật Tạ Ôn Đình. (Ảnh: Đài Tiếng nói Việt Nam)

     – Tướng Phiên vẽ mặt rằn rện, xen lẫn nhiều màu (ngụ ý mọi rợ).

     – Kép núi mặt màu xanh xám, má đỏ, đen hay xanh.

     – Thần tiên để mặt thật, xoa phấn hồng lợt, có hai điểm son trên gò má.

     – Yêu ma mắt nhiều màu rằn rện xen đỏ

     – Thầy rùa mặt rằn rực.

     – Các vai đóng giả thú như: Tôn Ngộ Không (khỉ, hầu), Trư Bát Giới (heo, lợn) thì phải vẽ theo nét các loại thú đó còn lại thường dùng duy nhất mặt nạ thổ địa.

Tóm lại , màu đỏ tượng trưng cho người anh hùng nghĩa khí, trung kiên. Màu xanh lợt, xám, trắng bệch là tượng trưng cho lũ gian ác, ti tiện, nham hiểm. Nhiều màu vẽ pha trộn, xen kẽ lẫn nhau là tượng trưng cho lũ yêu ma, quỷ sứ.

2. Tóc

Dùng tóc giả dài, cột thành túm ở trên đỉnh đầu hoặc bởi kết múi tùy vai diễn. Có thể dùng dây vải cột đè lên để giữ chặt tóc.

     – Màu trắng, bạc dùng cho vai tiên ông, lão ông, lão bà.

     – Màu đen dùng cho vai công chúa, nữ tỳ, giai nhân.

3. Lông mày

Đối với lông mày, từng nhân vật cũng có những hình dáng và màu sắc khác nhau để làm nổi bật lên đặc điểm, tính cách của nhân vật đó. Ví dụ như:

     – Mày tằm, lưỡi mác: Khách trượng phu, người anh hùng.

     – Mày đoản (ngắn, gãy khúc): kẻ gian xảo, dối trá.

     – Mày rô: kẻ nịnh thần.

     – Mày lửa (có viền đỏ): kẻ nóng tính.

4. Râu

Râu cũng có vô cùng nhiều loại và các đặc trưng khác nhau:

     – Râu ba chòm, năm chòm (đen, bạc) dài, suôn đuột là tượng trưng cho người đôn hậu, trầm tĩnh (giai cấp quý phái).

Nhân vật Lý Khắc Minh. (Ảnh: Duy Trực)

     – Râu đen xoắn là người nóng tính, dữ dằn.

     – Râu cắt (đen, đỏ, màu hung ) là người có tính khôi hài, dễ dãi, hay đùa cợt .

     – Râu liên tu đen là kẻ gian nịnh.

     – Râu liên tụ bạc là lão tướng anh hùng.

     – Râu liên tu đỏ (hung) là tướng phản phúc, yêu đạo, phù thủy.

     – Râu ngắn ba chòm (màu đen, bạc) là người dân thường, lão chài, lão tiều.

     – Râu chuột (ngục ngoắc khi kể chuyện): là kẻ liến thoắng, người bộp chộp ).

     – Râu dê, râu vẽ là các vai hề giễu, những tay học trò dốt đi thi, công tử bột ve gái.

5. Một số yếu tố khác

Mắt: Theo Đinh Bằng Phi thì “vẽ vòng quanh mắt cũng có nhiều loại: mắt trong xéo vẽ cho kép võ còn trẻ (con nhà tướng), tròng trứng là võ tướng, tròng táo là tướng đứng tuổi, tròng lõa là lão tướng”.

Trán: Theo nhà nghiên cứu Trần Văn Khải, các loại trán bao gồm trán thái cực, trán bắc đẩu, trán quải tượng, trán não vàng, trán núi lửa, trán chữ hổ, trán chữ thọ, trán trái bầu, trán trái chùy, trán mặt trăng, trăn trái đào, trán hình vật, trán thường… Theo Đinh Bằng Phi thì “trên trán có vẽ thêm một con mắt là người có huệ nhãn nhìn xa biết rộng, thông thiên đạt địa. Thí dụ: Thái sư Văn Trọng. Trên trán vẽ vòng tròn chia đôi hai màu: trắng, đỏ (âm dương/nhật nguyệt) thể hiện là người sáng suốt thông giao trời đất, soi rọi những nỗi oan ức của mọi người. Thí dụ: Bao Công.

Nhân vật Bao Công. (Ảnh: Duy Trực)

Miệng: Các loại miệng: miệng nén bạc, miệng cọp, miệng lôi công, miệng vịm lửa, miệng củ ấu, miệng quai xách…

Nguồn tham khảo: 

1. Huỳnh Ngọc Tráng – “Sổ Tay Hát Bội”

2. Nguyễn Thúy Hường – “Râu Tuồng và nghệ thuật sử dụng”

TRANG PHỤC VÀ ĐẠO CỤ

1. Y phục

Gồm đủ thứ như: mũ (mão), áo, xiêm, giáp (măng), khăn, nón chóp (quân binh), thắt lưng, đai, hia, hủng,… Khác với những yếu tố mang tính tượng trưng khác trong sân khấu Tuồng, trang phục thường phản ánh đúng bối cảnh lịch sử của từng kịch bản.    

Các y phục thường dùng trên sân khấu hát bội là:

Một số bộ trang phục Tuồng được in trên tem. (Ảnh: Vietstamp)

Vua: đội mão “cửu long”, mặc áo “long bào” hay “long cổn” cũng gọi là “huynh long châu”. Mão, áo ấy, có nạm hay thêu hình rồng. Có thể có thêm một cái đai vàng. Chân mang hia, ống quần của nghệ sĩ sẽ được cuốn bỏ vào hia, ngoài cái quần có một cái áo xiêm để che cái quần (ngày nay hát bội đã bỏ cái xiêm, trừ khi nào không có mặc giáp hay mảng, vì giáp và mảng đã che khuất xiêm rồi).  

Quan văn : đội mão “văn công” chóp mũ tròn (sứ thần, hoạn quan, quân sự), mão “bình thiên ” chóp bằng màu đen (thái sư, thừa tướng), mão “cánh chuồn” giống như của các quan triều.

Thường triều mặc áo “bào” tay rộng, y như áo bằng gấm của các quan triều thuở trước.

Đại triều thì mặc “măng” là áo có hai cánh diều, có đai, thêu rồng bốn móng.

Quan võ: đội mão “đồng cán” màu đỏ, mão “bình thiên” màu đỏ hay xanh, mặc áo “long chăn” màu xanh hay đỏ, tay hẹp, có đai, rất gọn gàng.

Tướng xuất trận: đội mão “kim khôi” ba tầng như bằng đồng, bằng sắt, chóp nhọn; mặc áo “giáp” là thử áo dày, có nhiều mảnh thêu rồng phượng, to, dày để đỡ mũi tên, sau lưng ngang vai có hai chòm cờ “lịnh tiễn” để ra lệnh cho quản sĩ tuần hành; lịnh tiễn của nữ tướng thì xéo, của nam tướng thì vuông. Dù là tướng Phiên hay tướng Tổng đều có giắt một cặp lông trĩ cho đẹp.

Lông trĩ được sử dụng trong trang phục Đào Tam Xuân. (Ảnh: Hồ Thị Phương Thảo)

Yêu: xiêm, giáp như của tướng, có khi mặc một cái áo màu vàng, vẽ từng lằn đen giống như da hổ, trông vô cùng hung dữ.

Kép núi: chít khăn đen; dưới vành khăn có cho lòe ra ba lớp cỏn con vải đỏ để đỡ cái khăn đen, vải đỏ ấy gọi là “khăn hường”; mặc áo đen lưng có gắn “xiêm trường” là những tấm vải màu thay cái xiêm; có thắt ” quẩn giáp” là những mảnh giáp treo từ thắt lưng trở xuống (ngụ ý nghèo nàn chưa có cả cái giáp, củ cải xiêm), ống quần xếp, cuốn rồi cột lại gọi là quần “xa phu”.

Học trò: mặc giống như kép núi (vì học trò là giỏi văn, giỏi võ, mặt trắng hay mặt đỏ).

Hoàng hậu: hoàng hậu đội mão “cửu phụng” là một thứ mão có tua, hạt kim cương và chạm chín con phụng (Số chín tượng trưng cho vua và hoàng hậu: cửu trùng, cửu long, cửu phụng,..).

Vợ quan: đội mão “thất phụng”, mặc áo rộng, ngoài áo rộng có áo thêu tua, khuy gài giữa, không có tay, cũng như cái áo choàng của người phương Tây (cape), gọi là áo “bùi tiêm”, phía dưới mặc “xiêm” dài tới gót chân, mang vớ đi giày Tàu. Có khi có thêm đai.

Vì Tuồng thường diễn kịch bản rút từ truyện Tàu, nên dùng y phục Tàu. Lúc sau này, có những Tuồng lịch sử Việt Nam, thì họ cũng ăn mặc đúng theo Việt phục.  

Sau đây là video nói về “Nghề may trang phục Hát Bội” do VTV4 thực hiện:  

2. Đạo cụ

Trong Tuồng, các diễn viên sử dụng rất nhiều loại đạo cụ tùy theo các tính chất vai diễn, nhân vật khác nhau. Ví dụ như:  

Một chiếc roi mây, ở đầu roi và cách những khoảng đều nhau cột một túm vải sơ cắt nhỏ là tượng trưng cho con ngựa.

Chiếc roi dùng để cưỡi ngựa.(Ảnh: Viện Âm nhạc)

Hai cây gậy tròn nhỏ dài khoảng một mét rưỡi. Ở phần đầu mỗi cây gậy có lồng hai tấm vải hình chữ nhật ngắn, thêu màu vàng có tua là tượng trưng cho xe loan, kiệu của các bậc vương hầu, quận chúa.    

“Chiếc kiệu” được sử dụng trên sân khấu Tuồng. (Ảnh: Báo Tài Nguyên và Môi Trường)

Một cái đĩa tròn, hai cái chung (ly) nhỏ đều bằng gỗ, một quả bầu là tượng trưng cho đồ dùng để uống rượu. Một cây bơi chèo là tượng trưng cho việc đi thuyền, chèo thuyền. Một búp bê bằng vải là tượng trưng cho hài nhi vừa mới được sinh ra.

Một cây gây tròn nhỏ dài chừng nửa thước, đường kính khoảng một phân, ở đầu gậy cột một túm tơ dài trắng dùng cho các vai: tiên, đạo sĩ, thái giám, thường gọi là cây phát chủ tượng trưng cho quyền phép, yêu thuật.

“Lệnh bài” là một miếng gỗ mỏng, dày chừng nửa phần, nhỏ, hình chữ nhật có thể nắm gọn trong bàn tay là tượng trưng cho quyền hạn, uy lực tối thượng.

Binh khí như dao, kiếm, giáo, mác, thanh long đao (siêu đao) đều làm theo kích thước giống y như lỗ bộ (bộ binh khí thường thấy trong các cung vua, phủ chúa, đền đình,…). Cờ đuôi nheo nhỏ dùng cho vai tướng nữ (đào) cắm sau lưng. Cờ to bản dùng cho quân hiệu rước đi trước. Loa, tù và, chiêng, trống nhỏ,…

Một số loại vũ khí được dùng trong Tuồng. (Ảnh: Lê Văn Chiêu)

Nguồn tham khảo: 

1. Huỳnh Ngọc Tráng – “Sổ Tay Hát Bội” 

2. Lê Văn Chiêu – “Nghệ thuật Sân khấu Hát Bội”

CÁC YẾU TỐ HẬU TRƯỜNG

1. Sân khấu 

Ngày xưa, cách dàn cảnh của sân khấu Tuồng rất đơn giản. Chính giữa sân khấu có trải một chiếc chiếu trắng. Kế đó phía trong, để một cái bàn. Hai đầu bàn có để mấy cái ghế ngồi. Phía sau có treo một tấm màn thêu rất đẹp và có thể kéo ra hai bên. Trong tấm màn, để một cái rương lớn, rên rương để một cái ghế cao dùng cho vua hoặc tướng soái ngồi, khi có thiết đại triều hay có hội nghị nơi soái đường. 

Hai bên phía vô buồng, có hai cửa buồng treo màn. Có hai bên sân khấu, có đặt hai cái rào sơ ly được sơn son để dựng tàn lọng và cờ xí. Hai rào sơ ly này làm tăng vẻ trang nghiêm của sân khấu mà cũng có dụng ý để ngăn những trẻ em xem hát không cho tràn vô sân khấu làm trở ngại buổi diễn. 

Nhờ lối dàn cảnh đơn giản ấy, nên rất thuận tiện cho soạn giả sắp đặt. Sân khấu hát Tuồng chẳng khác nào một trang giấy trắng, trên đó soạn giả vẽ vời thế nào tùy ý, chẳng cần đổi cảnh phân màn. 

Chốn triều đình cũng đó, chiến trường hay núi non, rừng rậm cũng đó. Khán giả nghe câu hát của vai Tuồng cũng có thể tưởng tượng ra khung cảnh. Người Việt đi xem Tuồng phần nhiều đã đọc truyện Tàu nên đã biết rõ các chi tiết trong Tuồng, không cần trưng bày cảnh thực, khán giả cũng ý thức được nơi đã xảy ra các lớp Tuồng. 

Ngày nay, sân khấu Tuồng đã trở nên phức tạp hơn, phải được bày biện hợp theo từng cảnh diễn. Người ta dùng sân khấu quay tròn: một nửa diễn cảnh triều đình chẳng hạn, còn một nửa khác đã sắp xếp sẵn cảnh khác. Chỉ cần lớp trước diễn xong, màn vừa hạ đã chuyển sang cảnh khác có sẵn cho diễn viên diễn xuất và cứ thế tiếp tục cho đến màn chót. Như vậy, khán giả có thể xem liên tục mà không phải chờ đợi lâu.     

2. Ánh sáng 

Ngày xưa ở thôn quê là những cây đuốc , đèn con cóc (đèn, hột vịt), đèn chai thắp bằng dầu hôi treo trên cao của những hàng quán trước cửa rạp. Lúc cháy tỏa khói đen, lúc bị gió thổi tắt lại được đốt sáng. Sau này có đèn măng-xông, đèn ta-lăng (lớn). Ngày nay, những ánh điện mạnh 500 W muôn màu, soi sáng cả trước rạp, trong rạp , trên sân khấu, chớp tắt tự động liên tục, giúp cho các cảnh diễn biến chuyển thuận tiện . 

3. Âm thanh

Ở thôn quê là những tiếng gọi nhau, kêu réo í ới, kèm theo những tiếng trống, kèn, phèng la tạo nên một âm thanh hỗn độn, ồn ào, đinh tai nhức óc. Ngày nay, máy vi – âm (micro), máy tăng âm (ampli) cùng với kỹ thuật thu, phát khéo léo giúp cho các lời ca rõ ràng, vang vọng trong rạp, khiến cho các nghệ sĩ diễn xuất thêm phần khởi sắc.

Nguồn tham khảo: 

1. Lê Văn Chiêu – “Nghệ thuật sân khấu Hát Bội”

2. Trân Văn Khải – “Nghệ thuật sân khấu Việt Nam”