CHƯƠNG II: Ả ĐÀO TRONG VĂN THƠ – NGƯỜI PHỤ NỮ TÀI SẮC NHƯNG BẠC MỆNH

2.1. Hát ca trù – sinh hoạt văn hóa đặc sắc

2.1.1. Thú chơi ca trù

Như các phần trên đã nói, con đường của ca trù là sự chuyển biến từ hình thức hát thờ ở đình làng sang hình thức hát chơi ở các ca quán thành thị.

Hình thức này phát triển cực thịnh vào khoảng cuối thế kỷ XVIII và thế kỷ XIX. Ca trù khi đó thực sự là thú chơi rất được ưa chuộng của giới đàn ông: từ quý tộc cung đình tới quan lại, tướng tá, văn nhân nho sỹ…

Thú chơi ấy như thế nào mà được ưa chuộng đến vậy?

Lý giải sự ưa chuộng của nhà nho đối với ca trù, có lẽ nên bắt đầu từ thị hiếu của họ. Nho gia là những người suốt đời tu dưỡng đạo đức để hướng tới nhân cách cao khiết, do vậy thú giải trí của họ phải là những thứ thanh nhã thuộc về nghệ thuật để di dưỡng tính tình, thể hiện khí chất: cầm – kỳ – thi – họa (hay cầm – kỳ – thi – tửu). Nhà nho tìm đến ca trù bởi bộ môn này hàm chứa hai trong số bốn thú chơi đã nêu đó: cầm và thi, tức là âm nhạc và văn chương. Âm nhạc thể hiện qua làn điệu, tiếng đàn, nhịp phách; văn chương thể hiện qua phần lời (ngôn ngữ âm nhạc hiện đại gọi là ca từ) của các bài hát, bài ngâm. Trong các thể cách phổ biến của ca trù, các thể như ngâm thơ, đọc phú rất được chuộng. Có nhiều tác phẩm vốn là thơ, phú, từ… lại trở thành các tác phẩm, thể cách kinh điển trong ca trù như Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị, Tương tiến tửu của Lý Bạch, Tiền Xích Bích phú, Hậu Xích Bích phú của Tô Thức, Chức cẩm hồi văn của Tô Huệ… Các tư liệu khảo cổ cho chúng ta thấy, để chiều chuộng thị hiếu của các khán thính giả, ca trù hát chơi trong các ca quán thời đó đã giản lược nhiều yếu tố rườm rà mang tính nghi lễ dân gian như múa, dàn nhạc với phách dài phách ngắn, trống to trống nhỏ (xem Lịch sử nghệ thuật ca trù, Nguyễn Xuân Diện), chỉ chú trọng vào giọng hát, tiếng đàn và nhịp phách – những thứ nhà nho ưa thích nhất.

Trong lịch sử, Việt Nam từng có nhiều bộ môn nghệ thuật biểu diễn ở cửa đình vào các dịp hội hè giống ca trù như chèo hay quan họ, hát xoan, hát trống quân…, nhưng chúng không phát triển thành thú chơi của các nho sỹ vì không phù hợp với thị hiếu của họ. Chèo mang tính sân khấu, ca vũ lồng trong cốt truyện có tính kịch; còn quan họ hay hát xoan lại đậm chất hát giao duyên nam nữ. Đặc trưng của chúng mang phong cách của dân gian, phục vụ nhu cầu giải trí của những người nông dân ít quen với triết lý sách vở.

Các cuộc hát thường được tổ chức tại ca quán, nhà riêng; lãng mạn hơn thì  trong khoang thuyền bập bềnh trên sông hồ những đêm trăng đẹp… – một không gian vui thú tự do tách biệt khỏi chốn thị thành chật hẹp, gò bó, vừa lễ nghi cứng nhắc lại vừa tráo trở trắng đen. ở đó là chiếu đàn, chén rượu, câu thơ, người đẹp; ở đó không phân biệt người biểu diễn và khán thính giả; ở đó nhà nho được thỏa mãn niềm ham thích hưởng lạc bản năng mà giáo điều Nho giáo kiềm tỏa. Các bài hát được hát lên bằng giọng hát ngọt, nhấn nhá bằng tiếng đàn hay, điểm bằng nhịp phách và tiếng cắc tùng đắc chí của những khách chơi đang say mê tán thưởng. Không gian tràn đầy nghệ thuật; sắc đẹp, tài năng của người hát; cảm giác gần gũi, ấm cúng, giao lưu thân mật gợi nên rất nhiều cảm hứng cho người nghe. Người nghe có thể yêu cầu đào nương hát những bài mình ưa thích, hoặc các bài hát mình sáng tác sẵn. Khi cao hứng, họ có thể sáng tác luôn bài hát để đào nương hát ngay trong cuộc. Nhiều tình cảm, quấn quít, dan díu đã nảy sinh từ đây. Ranh giới giữa đàn hát và quan hệ tính ái trở nên mỏng manh hơn bao giờ hết. Sắc đẹp của các đào nương trong không gian quá gần gũi là một sự thu hút không thể cưỡng lại. Vẫn biết rằng nhà nho chủ trương kiềm tỏa dục vọng, nhất là dục vọng đối với sắc đẹp, tuy nhiên, trong một thời đại khủng hoảng các giá trị Nho giáo, nổi lên phong khí phong lưu tài tử, và khi khát vọng bản năng của các đấng mày râu trỗi dậy mạnh mẽ, thì những răn dạy đạo đức của các bậc thánh hiền chưa chắc đã nhiều giá trị. Do đó, phía sau các cuộc hát là những cuộc tình “phong lưu” vì rất tự do, như gió mà như nước chảy, không bị ràng buộc bởi quan hệ, lễ nghĩa vợ chồng. Trong rất nhiều tác phẩm sáng tác về ả đào và sáng tác cho ả đào hát, nhiều nhà nho đã không giấu giếm điều này, mà tiêu biểu là các sáng tác của Nguyễn Công Trứ:

“Thú tiêu sầu rượu rót thơ đề

 Có yến yến hường hường mới thú

Khi đắc ý mắt đi mày lại

Đủ thiên thiên thập thập thêm nồng”

Tài tình – Nguyễn Công Trứ

Mối quan hệ của các ả đào với những khán thính giả của mình trở nên đặc biệt phức tạp và nhạy cảm. Chúng ảnh hưởng không nhỏ đến hình dáng và số phận của nhiều nhân vật văn hóa lớn của thời đại, và cũng góp phần trong những biến chuyển, phát triển của ca trù. Nó xứng đáng để dành phân tích trong một tiểu mục riêng ngay sau đây.

Với sự kết hợp của nghệ thuật độc đáo, người biểu diễn tài năng, nhan sắc, khán thính giả có học, gu thẩm mỹ cao và những mối quan hệ phóng túng, có thể coi hát ca trù là một sinh hoạt văn hóa đặc sắc của thời đại. Những đặc trưng đó đã tạo ra cho ca trù thời đó một phong khí rất riêng, người sành nghe ca trù thường nổi danh tài tử. Trong những tư liệu về Nguyễn Khản và Nguyễn Hữu Chỉnh, hai ông đều được hậu sinh khen là phong lưu nức tiếng vì sành âm luật, hay sáng tác, trong nhà không lúc nào ngớt sênh ca. Các bài hát của Nguyễn Khản nức tiếng một thời, được giáo phường tranh nhau truyền tụng. Nguyễn Công Trứ mê nghe hát ả đào, nổi tiếng phong tình từ thưở hàn vi tới lúc từ quan về dưỡng lão. Thú nghe hát ả đào bỗng như một “thương hiệu” đại diện cho phong cách phong lưu tài tử, phủ lên trên các nhân vật của thời đại màu sắc đa tình, phân biệt với con người chính trị trong chính bản thân họ đang ngày giờ đối diện với những biến cố long trời lở đất. Sinh hoạt hát ả đào và những mối tình phong lưu ấy chính là điểm khởi đầu, là nguồn cảm hứng cho các sáng tác về người ả đào, đưa nhân vật này trở thành một nhân vật văn học với số phận, tính cách, đời sống tình cảm đáng để ý.

2.1.2. Mối quan hệ giữa ả đào và các khán thính giả

a. Do tính chất khác biệt của nghề nghiệp, ả đào không sống đời sống bình thường của người phụ nữ trong xã hội Nho giáo. Lễ giáo Nho gia chỉ cho phép người phụ nữ quanh quẩn trong gia đình, quán xuyến trông nom cửa nhà, con cái. Suốt cuộc đời, họ bị đóng khung trong các mối quan hệ gia đình. Người ả đào không giống như vậy. Nghề nghiệp biểu diễn bắt buộc họ gặp gỡ và tiếp xúc với rất nhiều người, đủ mọi tầng lớp, lứa tuổi. Khi ca trù hát thờ ở đình làng còn hưng thịnh, khán giả chủ yếu là những người nông dân chân lấm tay bùn quanh làng quanh xóm. Nhưng khi phát triển hình thức hát chơi, thì khách nghe chủ yếu là quan lại quý tộc, tướng tá, nho sỹ, văn nhân… Những ả đào danh ca còn có cơ hội tiếp xúc với vua chúa – những bậc chí tôn đại quý. Hiếm hoi hơn, có người còn được hát biểu diễn trong những yến tiệc tiếp đãi sứ thần ngoại quốc. Điều kiện gặp gỡ, tiếp xúc qua những cuộc hát đã mở rộng các mối quan hệ xã hội của ả đào. Đi nhiều, biết rộng, người ả đào trở thành những phụ nữ quá khác biệt. Họ bị cả xã hội phân biệt bởi quan niệm Nho giáo không chấp nhận, hay đúng hơn là ghét bỏ những gì không ở trong khuôn khổ, không giám sát và quản lý được. Do đó mà trong các luật lệ Nho giáo, ả đào bị đặt ra ngoài lề xã hội, không được phép kết hôn với quan lại, quý tộc.

Trong ca trù hát chơi, mối quan hệ của các ả đào có thu hẹp lại. Khách nghe hát là đàn ông có học, phần nhiều thuộc tầng lớp trên của xã hội. Họ là khán thính giả chủ yếu của ca trù thời kỳ này. ở các thời kỳ trước, việc hát cửa đình xuân thu nhị kỳ mỗi năm chỉ vài dịp, gia đình nào có việc trọng đại mới dám mời giáo phường đến hát khao, thì quan hệ của ả đào với khách nghe không có đủ thời gian và điều kiện gắn bó sâu sắc, lâu dài. Các trường hợp đặc biệt chiếm cảm tình của khách ngay lập tức, chuyển thành quan hệ vợ chồng không có nhiều. Nhưng đến lúc này, ca trù trở thành một thú giải trí, ai có tiền đều có thể đến thưởng thức, ai có tiền nhiều càng có cơ hội thưởng thức nhiều lần, thì các mối quan hệ của ả đào có điều kiện đi vào chiều sâu hơn, sự gắn bó tình cảm bắt đầu sâu sắc.

Về phía các ả đào, hầu hết đều có ưu thế về sắc đẹp và tài ca hát, nhiều người tài văn chương thơ phú không kém cạnh các đấng mày râu. Khi ca trù trở thành nghề kiếm sống, thì tự nhiên, giữa các giáo phường, giữa các ả đào sẽ có cạnh tranh và phân hóa. Những người tài năng và nhan sắc vượt trội sẽ có danh tiếng, tham gia nhiều cuộc hát, được nhiều người mến mộ, yêu thích tìm đến. Chúng tôi suy đoán rằng trong giai đoạn đầu của ca trù hát chơi, để chiều lòng các khách chơi khó tính, chắc hẳn tồn tại một quá trình đào thải ngấm ngầm các ả đào kém tài năng, nhan sắc. Những người đứng vững được phải là người mang trong mình nhiều phẩm chất cần thiết, phù hợp với yêu cầu mới của nghề nghiệp. Còn về phía các khán thính giả ca trù, hầu hết họ trưởng thành trong một thế kỷ loạn lạc, suy đồi, không còn giữ quan điểm đạo đức Nho giáo quá cứng nhắc. Những người giàu có, phú quý có thể nuôi riêng con hát phục vụ mình và khách khứa, những người không nuôi được con hát trong nhà thì đến các ca quán tìm vui.

Gặp nhau trong cuộc hát, một lần, nhiều lần, mối quan hệ giữa ả đào và khách nghe phức tạp, phong phú dần lên theo thời gian. Thực tế đây là một quan hệ kết hợp nhiều mối quan hệ xen lẫn nhau.

b. Trước hết, là mối quan hệ giữa người phục vụ giải trí và người trả tiền để được phục vụ (tức người cung cấp dịch vụ và khách hàng, theo ngôn ngữ hiện đại). ả đào hát theo yêu cầu của khách, còn khách muốn nghe hát buộc phải trả tiền phục vụ. Các tài liệu về ca trù đều viết rằng khách nghe ca trù trả tiền bằng các thẻ, tiếng Hán gọi là trù, do đó lối hát này mang tên là hát ca trù. Nguyễn Xuân Diện lại cho rằng hát ca trù ở ca quán hoặc ở các tư gia về sau không thấy có việc thưởng thẻ, tuy nhiên không đưa ra các chứng cứ. Chúng tôi nhận thấy rằng trong các tài liệu ghi chép có liên quan đến ca trù hát chơi, rất ít tư liệu cho phép kết luận ả đào được trả công bằng hình thức nào, có sử dụng thẻ trù như thời kỳ trước hay không? Trong các tác phẩm văn chương có tả về cách thưởng tiền cho cô đầu, thường chép rằng khán giả dùng tiền và lụa thưởng. Lan trì kiến văn lục chép: “Mỗi khi lên sân khấu cất giọng ca thì người xem đều ngây ngất không sao tự kiềm chế nổi. Tiền và lụa thưởng rào rào ném lên đầy bàn” [39, tr.61]. Trong Long thành cầm giả ca, Nguyễn Du mô tả sự hâm mộ của tướng tá Tây Sơn đối với cô Cầm như sau:

“Tây Sơn chư thần mãn tọa tận khuynh đảo

Triệt dạ truy hoan bất tri hảo

Tả phao hữu trịch tranh chiền đầu

Nê thổ kim tiền thù thảo thảo”

Dịch nghĩa:

“Các quan nhà Tây Sơn ngồi nghe đều nghiêng ngả

Suốt đêm vui quá không biết (tiếng đàn) hay

Bên tả quăng bên hữu ném tranh nhau đem gấm quấn lên đầu

Coi tiền bạc rẻ như đất bùn”

Long thành cầm giả ca – Nguyễn Du

“Chiền đầu” là điển tích về các ca nữ lấy gấm quấn lên đầu mà múa hát trong đại tiệc, nên về sau vật phẩm thưởng cho ca nữ thường được gọi là “chiền đầu”. Cách tả của Nguyễn Du mang tính ước lệ, chủ ý nói lên thái độ thích thú, ngưỡng mộ của các tướng tá Tây Sơn với người ca nữ tài năng. So với những tiệc hát thời vàng son của nàng thiếu phụ trong Tỳ bà hành cũng không khác nhau là mấy:

“Ngũ lăng thiếu niên tranh chiền đầu

Nhất khúc hồng tiêu bất tri sổ”

Dịch nghĩa:

“Những thiếu niên Ngũ lăng tranh nhau đưa gấm quấn lên đầu

Một khúc đàn được thưởng không biết bao nhiêu lụa đỏ”

Tỳ bà hành – Bạch Cư Dị

Như vậy, có thể hiểu rằng tiền và lụa (hay gấm) là những phẩm vật ước lệ, rất thường được sử dụng trong văn chương khi tả về cách thưởng cho ca nữ hát hay, còn trên thực tế, chưa có tài liệu tin cậy nào ghi chép về cách thưởng công ca nữ trong ca trù hát chơi.

Quan hệ người phục vụ – khách trả tiền này mang nhiều tính thương mại, thể hiện bản chất mới của ca trù thời kỳ này. Trường hợp của những ca kỹ được nuôi và phục vụ riêng trong các tư gia thì không tồn tại mối quan hệ này, mà là quan hệ chủ – tớ. Họ được chủ nuôi ăn ở, đổi lại, phải phục vụ nhu cầu giải trí của chủ mọi nơi, mọi lúc, cuộc đời, số phận những ả đào này phụ thuộc hoàn toàn vào ý muốn chủ nhân.

c. Mối quan hệ thứ hai giữa ả đào và khách nghe, đó là quan hệ người biểu diễn, sáng tạo và người thưởng thức, đánh giá. Các khán thính giả vừa là người cầm chầu đánh giá, thưởng thức giọng hát ả đào, vừa là người sáng tác bài hát cho ả đào hát. Một số lượng lớn các tác phẩm lấy cảm hứng từ chính ả đào, đời sống nghề nghiệp, tình cảm… của họ mà viết ra. Đến lượt mình, ả đào vừa là người tiếp nhận và thưởng thức tác phẩm của khách, vừa là người biểu diễn tác phẩm cho họ thưởng thức. Sự hoán đổi vai trò sáng tạo – thưởng thức diễn ra liên tục, thể hiện mối đồng cảm nghệ thuật giữa người hát – người nghe. Không loại trừ trường hợp ả đào có tài văn thơ còn tham gia vào quá trình sáng tác, đổi thay âm vần, từ ngữ, tăng thêm giá trị văn chương cho tác phẩm cũng như góp phần hoàn chỉnh thể loại.

Thể cách ca trù thịnh hành nhất, được ả đào cũng như nhiều văn nhân danh sỹ ưa chuộng nhất trong ca trù hát chơi, là thể hát nói. Các bài hát văn nhân sáng tác cho ả đào hát mà chúng tôi nói ở trên, phần lớn là các bài hát thuộc thể hát nói này. Nhìn sang lịch sử phát triển của kỹ nữ Trung Quốc, chúng tôi thấy con đường của hát nói phảng phất bóng dáng con đường của từ khúc. Thể loại từ khúc trong văn học Trung Quốc là do kỹ nữ thời Đường thay đổi thể cách, luật thơ mà phát triển thành. Từ những thể nghiệm thể loại đầu tiên, trải qua sự sửa chữa chỉnh lý của nhiều thi nhân nổi danh thời Trung Đường như Lý Bạch, Bạch Cư Dị, Lưu Vũ Tích, đến thời Vãn Đường, từ khúc đã trở thành thể loại rất được ưa chuộng. Nổi tiếng thời Vãn Đường là Ôn Đình Quân, ông đã dùng từ khúc mô tả tâm lý, nỗi khổ, ước nguyện tình yêu và hạnh phúc của kỹ nữ, những người rất gần gũi với ông. Từ khúc của ông được nhận xét là “lời lẽ hoa lệ, khiến người ta cảm nhận được phong khí phú quý lộng lẫy và phong khí son phấn dung tục” của đời sống thành thị. [Trung Quốc văn học phát triển sử, dẫn theo Lịch sử kỹ nữ, 27, tr.273]. Đến thời Tống – thời hoàng kim của từ khúc – văn nhân nho sỹ đều lấy cảm hứng từ đời sống, tình cảm của kỹ nữ để sáng tác từ khúc. Tác giả viết xong có thể trao ngay cho kỹ nữ ca hát ngay giữa tiệc, nhiều văn nhân lấy việc viết từ cho kỹ nữ hát làm vui thích. Nổi tiếng có Chu Bang Ngạn và Liễu Vĩnh. Từ khúc của hai ông đều tập trung bày tỏ tình cảm phong lưu ở chốn thanh lâu, lời lẽ rất thần tình. Khi Liễu Vĩnh chết, tương truyền nhiều ca kỹ đã góp tiền mai táng cho ông. Có thể nói ở đời Tống, từ là thể loại văn nhân học sỹ thích sáng tác nhất, và là ca khúc mà các kỹ nữ ưa hát nhất. Kỹ nữ cùng với văn nhân là hai người có công đầu trong việc đưa từ khúc phát triển tới đỉnh cao. ở Việt Nam, cũng bằng mối quan hệ giao lưu qua lại, gắn bó mật thiết, ả đào và văn nhân nho sỹ là những người khai sinh và nuôi nấng hát nói trở thành một thể cách ca trù, một thể loại văn học có giá trị.

d. Phía sau những thưởng thức nghệ thuật là mối quan hệ đặc biệt nhất giữa ả đào và khán thính giả của họ: quan hệ tình ái nam nữ. Sự nảy sinh tình cảm là điều dễ hiểu, khi cả hai tiếp xúc với nhau trong không gian nghệ thuật quá gần gũi, bị cuốn hút bởi sắc, bởi tài. Những mối tình nảy sinh nơi ca quán không bị ràng buộc lễ nghĩa, không cần giữ gìn cứng nhắc như vợ như chồng, nên “mắt đi mày lại”, rất lãng mạn, tình tứ, phong lưu. Cũng bởi quá phong lưu lãng mạn mà mối quan hệ này ít khi có kết thúc viên mãn, thường phần thiệt thòi thuộc về người phụ nữ. Những ả đào may mắn thì trở thành vợ lẽ, nàng hầu của khách; còn người bạc phận thì đành chịu kiếp lỡ làng, tan vỡ.

Những mối tình ả đào – văn nhân còn để lại nhiều giai thoại thú vị. Khá nổi tiếng là câu chuyện của Nguyễn Công Trứ và cô đào Hiệu Thư. Thời trẻ, Nguyễn Công Trứ rất mê cô đào Hiệu Thư, nhưng cô nổi tiếng xinh đẹp, hát hay nên kiêu căng cao ngạo, không để ý đến Nguyễn Công Trứ. Ông bèn xin làm kép đàn cho cô. Một hôm, ông theo cô đến hát ở một đám mừng. Đi đến giữa đồng, ông giả vờ quên dây đàn ở nhà, sai chú tiểu đồng về lấy. Chỉ còn lại hai người, Nguyễn Công Trứ thừa dịp buông lời trêu ghẹo, tán tỉnh, cô “ứ hự” tỏ ý không bằng lòng. Về sau, Nguyễn Công Trứ làm đến tổng đốc Hải An, nhân tiệc mừng sinh nhật có mời ả đào đến hát. Cô Hiệu Thư tuy đã đứng tuổi nhưng hát còn hay, cũng tới hát mừng. Trông thấy ông quan cầm chầu chính là anh kép ngày xưa đã trêu ghẹo mình, cô hát một câu mưỡu: “Giang sơn một gánh giữa đồng/ Thuyền quyên ứ hự, anh hùng nhớ chăng? ”. Nguyễn Công Trứ lúc đó mới nhớ ra cô đào ngày trước, bèn cưới cô làm thiếp. Một kết cục đẹp, nhưng làm hầu thiếp một người phong lưu đa tình như Nguyễn Công Trứ chưa chắc đã là điều hạnh phúc.

Từ mối quan hệ phức tạp với khán thính giả, nhất là các mối tình phong lưu nơi ca quán, các đào nương có cơ hội đổi đời, thoát khỏi kiếp xướng ca vô loài tủi nhục, nhưng đây cũng là đầu mối của những bất hạnh khác họ phải gánh chịu trong cuộc đời.

Đào Anh Đoàn – Luận văn Thạc sĩ (Sưu tầm)